Über Horse Meat Disco in Versform

(erschienen in intro Juli 2014)

Ein Gesell lief in die Stadt hinein

Auf der Suche nach ‘nem Fläschchen Wein.

Ganz traurig er im Inneren war

Denn sein Scheißjob ging so gar nicht klar

Auch die Liebe er noch nicht gefunden

Sich bloß die Hände wund geschunden.

Das nun soll mein Leben sein?

Bin so einsam und allein.

Kann doch nicht bloß ständig raffen

Mach mich sonst ja voll zum Affen

Der kapitalistischen Verwertungslogik

Statt Sinnvolles zu schaffen

Wie Musik oder Heilpädagogik.

Da kam ein hübsches Bärchen

Mit jeder Menge Härchen.

Der war so Typ Charles Bronson

Ging grad ins Robert Johnson.

Da lief die »Horse Meat Disco Vier«

Und es gab jede Menge Bier.

Watt’n Gestell, dacht der Gesell.

Das ist ja wie im Märchen!

Dacht sich das hübsche Bärchen.

Er zupfte den Gesell am Bart

Der war gleich hormonell am Start.

Das Paar zog kräftig auf die Piste

Dann ging es deftig in die Kiste.

Ihr beider Herz, das schlug Amore

Der Schweiße floss aus jeder Pore.

Und so war die elend graue Welt zumindest ein kleines bisschen schöner.

 

Interview mit Holger Czukay und Irmin Schmidt von Can

(erschienen in Groove 138 September/Oktober 2012)

 

In den Sechzigern und Siebzigern stellten Can die Musikwelt mit anarchischen Songmontagen auf den Kopf, heute werden sie meist retrospektiv in einem Atemzug mit sogenannten Krautrock-Bands wie Neu! oder Faust genannt. Doch die Kölner waren weit mehr als eine Rockband, wie auch die jüngst erschienenen The Lost Tapes beweisen. Dabei handelt es sich um eine Sammlung von wiedergefundenem und fast vergessenem Material aus dem legendären Inner Space Studio in Weilerswist, wo wir Holger Czukay trafen. Irmin Schmidt lebt derzeit in Frankreich und stieß später am Telefon hinzu. Die beiden Interviews wurden anschließend montiert – ganz im Geiste Cans.

 

Wer sich für Clubkultur interessiert, kennt das viel zitierte Bonmot von Derrick May: „Techno ist genauso wie Detroit – ein kompletter Fehler. Es ist, als hätte man George Clinton und Kraftwerk in einen Fahrstuhl mit einem Sequenzer einsperrt, um sie gesellig zu halten.“ Kraftwerk gelten als Pioniere dessen, was wir unter Techno verstehen.
Doch neben den Düsseldorfern gibt es noch andere wichtige Vorreiter der elektronischen Tanzmusik. Die Geschichte von Can beginnt im Jahr 1968, rund zwei Jahre vor den Anfängen von Kraftwerk. Irmin Schmidt und Holger Czukay kannten sich von ihrem Kompositionsstudium bei Karlheinz Stockhausen, komplettiert wurde die Band durch den Jazzdrummer Jaki Liebezeit und den jungen Beatgitarristen Michael Karoli. Kurze Zeit später stieß der amerikanische bildende Künstler Malcom Mooney als Sänger hinzu, kehrte nach knapp zwei Jahren jedoch in die USA zurück und wurde durch den Japaner Damo Suzuki ersetzt. Irmin Schmidt hatte sich bereits als Dirigent einen Namen gemacht und als Filmkomponist gearbeitet. Im Zuge eines New-York-Besuchs Ende der Sechziger sollte er auch in die dunkklen Abgründe von Velvet Underground eintauchen. Eine Begegnung, die Spuren hinterließ.
Brian Eno hat mal gesagt: „Als die erste Velvet Underground-Platte herauskam, haben sie vielleicht nur einige Hundert Leute gekauft. Aber jeder von denen ist danach losgezogen und hat eine Band gegründet.“
So also auch Schmidt.

Die Mission war es, eine eigene musikalische Sprache zu entwickeln, die jedoch mehr sein sollte als eine der handelsüblichen Kopien angloamerikanischer Psychedelic- oder Beatmusik. Man wollte primitive Rhythmen zulassen, durch Repetition Groove erzeugen. Nicht umsonst galt Jaki Liebezeit mit seinen monotonen Beats als Archetypus der „Mensch-Maschine“. Zudem waren die Kölner eine der ersten Gruppen überhaupt, die Feldaufnahmen integrierte, mit Montagetechniken arbeitete und allerlei technisches Gerät zu Synthesizern umfunktionierte.
Der Einfluss von Can auf Bands wie Sonic Youth, Radiohead oder Public Image Limited ist unbestritten, doch auch die Clubkultur hat ihre Lehren aus dem chaotisch-produktiven Treiben der Rheinländer gezogen. In der Vergangenheit hat Holger Czukay nicht nur mit Popgrößen wie Brian Eno, David Sylvian oder Annie Lennox gearbeitet, sondern ist auch mit Air Liquide-Beatbastler Dr. Walker um die Häuser gezogen. Irmin Schmidt hat schon mehrfach mit dem Kompakt-Künstler Justus Köhncke Filmmusiken komponiert. Und Jaki Liebezeit hat seine Trommlerfamilie Drums Off Chaos vor Kurzem erst um den Kölner Technoproduzenten und Labelbetreiber Jens-Uwe Beyer alias Popnoname erweitert. In diesen Tagen erscheinen die von Jono Podmore und Irmin Schmidt zusammengestellten The Lost Tapes auf Daniel Millers Label Mute.

 

Can

 

Könnt ihr euch noch erinnern, wie ihr damals zusammengefunden habt?

Holger Czukay: Ich hatte Mitte der sechziger Jahre in der Schweiz an einem Internat unterrichtet, obwohl ich gar kein ausgebildeter Lehrer war. Eigentlich bin ich nur in die Schweiz gefahren, weil ich eine reiche Frau kennenlernen wollte, so wie Stockhausen. Ich habe halt ein bisschen geblufft, mich überall vorgestellt und gesagt, ich könne unterrichten. Jedenfalls war ich dann plötzlich Lehrer und einer meiner Schüler war eben Michael Karoli, der später unser Gitarrist werden sollte. Wir hatten damals schon interessante Ideen entwickelt und Gespräche geführt, welche Schnittstellen es zwischen klassischer Musik und Rockmusik gab. Das war im Prinzip der Beginn von Can. Michael war der Versierteste in dem Bereich, der konnte auch schon mal einen Rhythmus halten. All die Geschichten, die wir anderen erst noch lernen mussten.

Irmin Schmidt: Ich hatte wie Holger bei Stockhausen studiert. Ich kam ja von der klassischen Musik, habe mich aber auch für Jazz und Rock interessiert. Und natürlich Filmmusik komponiert. Die Idee von Can war, all das in einer Band zu vereinen. Ohne irgendwelche Scheuklappen. Jaki hatte sich als Jazzschlagzeuger einen Namen gemacht. Ich hab ihm die Idee geschildert und ihn gefragt, ob er nicht einen Schlagzeuger wüsste, der an so einem Projekt Interesse haben könnte, und er sagte nur: „Warum fragst du nicht mich? Denn das klingt super, ich wäre sofort dabei.“

Ihr hattet den Antrieb, etwas radikal Neues zu machen und euch nicht an irgendwelchen Vorbildern aufzuhalten. Wie würdet ihr die Grundphilosophie beschreiben?

Schmidt: Natürlich spielte Naivität eine gewisse Rolle. Wir waren zwar hochprofessionelle Musiker, haben aber nichtsdestotrotz versucht, die Uhren wieder auf null zu stellen. Das war ein spontanes kollektives Komponieren. Es bildet sich irgendeine Idee ab. Dahinter gibt es einen Kern, den es zu erforschen gilt. Das konnte manchmal Stunden dauern, bis wir diesen Kern erforscht hatten. Manchmal aber auch nur Minuten. Deshalb sind manche unserer Stücke sehr kurz, manche eben sehr lang. Es gab da keine Regeln, außer dass ein Stück halt nicht viel länger als zwanzig Minuten sein durfte. Was aber eher daran lag, dass eine Plattenseite eben maximal zwanzig Minuten Spielzeit bot. Wir haben aus den vielen Stunden, die wir gespielt haben, Montagen gemacht. Das kannte man ja eigentlich aus der bildenden Kunst und Literatur, also von Leuten wie John Heartfield oder James Joyce. Wir haben die Aufnahmen zerschnitten und neu zusammenmontiert. Holger war da der Tontechniker, der die Handarbeit gemacht hat. Jaki war der Richter, der immer den Groove im Auge hatte. Denn der durfte bei aller Bastelei natürlich nie verloren gehen.

Czukay: Wir waren natürlich in dem Sinne naiv, als wir erst einmal gar keine Rockmusik spielen konnten. Weil wir allesamt einen ganz anderen Background hatten. Aber wir waren unverschämt genug, an das Chaos zu glauben und das als unsere Stärke herauszustellen. Aus dem Chaos heraus kam der Groove. Es ging darum, das Chaos produktiv zu nutzen.

 

„Aus dem Chaos heraus kam der Groove. Es ging darum, das Chaos produktiv zu nutzen.“

 

Ihr habt den Groove auch in die Filmmusik gerettet. Eure zweite Platte hieß „Soundtracks“ und war eine Ansammlung von Filmkompositionen.

Czukay: Ich erinnere mich, dass eines der ersten Stücke, die wir überhaupt entwickelt hatten, eine Adaption von Chopin war. Von dem habe ich ein Klavierstück auf dem Bass gespielt. Irmin sagte zu mir: „Schaff dir das mal auf dem Bass drauf, das könnte interessant klingen.“ Ich selbst mochte überhaupt gar keine Noten lesen, ich habe das gehasst wie die Pest. Jedenfalls war das irgendwie spielbar, aber es klang irre komisch. Das war schon toll! (lacht) Naja, mit solchen Ideen ging das halt los und Irmin hatte ja sehr gute Kontakte in die Film- und Theaterwelt. Im Grunde genommen war Soundtracks sogar die erste richtige Can-Platte. Die wirklich dem entsprach, was wir uns darunter vorstellten.

Als der Begriff „Krautrock“ aufkam, habt ihr euch dagegen gewehrt. Ihr mochtet diese Einordnung überhaupt nicht.

CanCzukay: Du darfst nicht vergessen, dass „Krauts“ natürlich eine Verulkung war. Das kam von den Engländern und bezeichnete die dummen Nazis, die so doof sind, dass man sich nur über sie lustig machen kann. Eben die Sauerkrautfresser. In den Sechzigern haben die Engländer die Popmusik aus Deutschland überhaupt nicht ernst genommen. Natürlich nicht ganz zu Unrecht, denn es gab zu der Zeit ja auch nicht viel. Wir aber wollten mit allem brechen, was es in der Popmusik vorher gab, und uns nicht auf die Herkunft festnageln lassen. Wir hatten ja auch keinen deutschen Sänger.

Inwieweit habt ihr denn verfolgt, was ansonsten unter diesem Label subsumiert wurde? Vor allem in Düsseldorf ist zu der Zeit sehr viel passiert. Das war zumindest geografisch nicht so weit weg von Köln.

Czukay: In Köln selbst gab es gar keine richtige Szene oder so was. In Düsseldorf war da natürlich schon weit mehr los. Aber so richtige Berührungspunkte gab es eigentlich nur mit Kraftwerk. Was speziell Ralf Hütter gemacht hat, war natürlich essenziell. Da kam man nicht drum herum, das hatte schon Substanz. Damit musste man sich beschäftigen. Aber irgendwann haben die dann ein ganz anderes Konzept verfolgt, das hat mich nicht mehr so interessiert.

Obwohl häufig in einem Atemzug genannt, trennten Can und Kraftwerk ästhetisch und musikalisch gesehen ja auch Welten. Dieser kühle, strenge Look mit den Anzügen. Das war doch  das genaue Gegenteil von dem, was ihr verkörpert habt.

Czukay: Die kamen halt aus Düsseldorf, und das ist nun mal eine Modestadt. (lacht) Aber im Ernst, das war natürlich alles Kalkül. Du entwickelst ein Design – in dem Fall die Mensch-Maschine – und hängst dich daran. Das wird dann so eine Art Selbstläufer. Aber ab einem bestimmten Punkt konnte ich da einfach keine weitere Entwicklung mehr sehen. Verstehe mich nicht falsch: Autobahn war natürlich genial, Ralf und Florian (Schneider, Anm. d. A.) haben großartige Sachen gemacht. Aber die Idee war irgendwann einfach ausgereizt. Also für mich zumindest. Es gab dann andere Formen von elektronischer Musik, die ich spannender fand.

In Köln gab es immerhin noch eine Band wie Floh De Cologne, die sehr politisch war. Konntet ihr denn damit etwas anfangen? Inwieweit waren Can selbst politisch?

Schmidt: Wir waren eher unpolitisch, aber die Tatsache, dass ein Dirigent seine Karriere wegschmeißt und eine Rockgruppe gründet, entsprach natürlich schon irgendwie diesem Gefühl von 1968. Auch dass wir ein Kollektiv gegründet haben. Das ist natürlich irgendwie politisch. Unsere Art zu produzieren war politisch, aber unsere Texte selbst waren nicht politisch. Wir hatten auch nichts mit Floh De Cologne oder so zu tun, das war gar nicht unser Ding. Aber wir haben tatsächlich mal ein Konzert bei einer Veranstaltung von einer Jugendorganisation der DKP gespielt, in einer Liederhalle in Stuttgart. Die haben halt gezahlt wie jeder andere Veranstalter auch. Aber was da musikalisch ablief, das war ein Graus. Diese politischen Liedchen! Und die sind dann wirklich alle aufgestanden und haben die Faust geballt. Nur beim Auf- und Abbau war es mit der Solidarität vorbei, wir mussten unseren ganzen Kram nämlich alleine schleppen. Am Ende waren dann nur noch zwanzig Leute da. Die haben uns dafür bezahlt, dass wir aufhören. Ich glaube, beide Seiten waren froh, als es endlich vorbei war.

 

„Wir waren eher unpolitisch, aber dass ein Dirigent seine Karriere wegschmeißt und eine Rockgruppe gründet, entsprach natürlich schon irgendwie diesem Gefühl von 1968.“

 

Ab Ende 1971 hattet ihr euer eigenes Studio in Weilerswist und habt fortan mindestens ein Album pro Jahr veröffentlicht. Wie wichtig war es, permanent produzieren zu können?

Czukay: Das hat uns natürlich enorm beflügelt. Die technische Ausstattung war zwar sehr einfach, aber der Wille, sich nicht einbinden zu lassen, war sehr groß. Allein schon die Räumlichkeiten haben eine ungeheure Energie freigesetzt. Wir hatten halt nie den Druck, eine Platte in zwei, drei Wochen fertigstellen zu müssen, sondern völlige Autonomie. Das darf man nicht unterschätzen. Und trotzdem waren wir nie faul, sondern haben eigentlich immer gearbeitet. Wir haben das wahnsinnig ernst genommen, was wir da machen.

Es passt ins Gesamtbild, dass ihr mit einem eurer unkonventionellsten Alben, sofern der Begriff im Zusammenhang mit Can überhaupt Sinn ergibt, einen der größten internationalen Erfolge gefeiert habt. Das Album „Flow Motion“ von 1976 mit der Discosingle „I Want More“ war ein Riesenhit in UK. Es gab einen ziemlich legendären Auftritt bei „Top Of The Pops“. Wie habt ihr das Aufkommen von Disco damals verfolgt?

Czukay: Disco war einfach auf den Punkt gebrachter Rhythmus, das hat uns natürlich interessiert, auch wenn wir keine totalen Discofreaks waren. Wir hatten ja immer schon stark groovebasierte Musik gemacht. „I Want More“ war dann vielleicht die Zuspitzung all dessen.
Video: CanI Want More (Live bei Top Of The Pops)

 

Schmidt: Es war ja nicht unser erster Discohit. „Mother Sky“ von dem Album Soundtracks ist damals zum Beispiel viel in den Diskos gespielt worden, das darf man nicht vergessen. Auch wenn es natürlich eine ganz andere Form von Discomusik war. Ich bin Ende der sechziger Jahre, Anfang der Siebziger selbst noch viel in Diskos gegangen und habe getanzt. Ich glaube, es gab immer schon Sachen, die ich toll fand, andere eben nicht. James Brown war wahnsinnig wichtig für Can. Sly Stone natürlich auch. Bei Can gab es immer schon Stücke, auf die man tanzen konnte. Auf andere konnte man eben nicht tanzen, aber das war ok. Man muss ja nicht immer tanzen. Dann setzt man sich halt mal hin und hört einfach nur zu.

Gab es jemals Überlegungen, Can noch einmal zu reaktivieren, oder war dieses Kapitel spätestens mit dem Tod Michael Karolis 2001 besiegelt?

Schmidt: Nein, dieses Kapitel ist besiegelt. Can wäre nur denkbar mit Michael. Wir hätten uns aber auch mit Michael nie noch mal auf die Bühne gestellt und „Spoon“ oder „Vitamin C“ performt. So etwas finde ich schrecklich. Wir hätten, wenn überhaupt, etwas ganz Neues gemacht, das man von Can so nicht erwartet hätte. Jaki Liebezeit, Burnt Friedman (langjähriger musikalischer Partner von Liebezeit, Anm. d. A.), Jono (Podmore alias Kumo, musikalischer Weggefährte und Schwiegersohn Schmidts, Anm. d. A.) und ich haben kürzlich mal ein bisschen zusammen im Studio gearbeitet. Mal sehen, was dabei herauskommt. Aber auch wenn es personelle Überschneidungen gibt: Das ist nicht Can, sondern etwas völlig anderes.

Czukay: Malcom (Mooney, Anm. d. A.) hat mal versucht, Can in den USA wieder auf die Beine zu stellen, indem er Texte von sich neu vertont hat. Aber mit einer völlig anderen Begleitband. Ehrlich gesagt, das ging ziemlich in die Hose. Bei Can war es ja so, dass der Sänger nur ein Instrumentalist unter vielen ist. Can waren nie eine Backingband für einen Sänger, sondern ein gleichberechtigtes Kollektiv. Das war eben nur in einer bestimmten Konstellation vorstellbar. Ich glaube, da muss man sich nichts vormachen. Aber wir können mit Fug und Recht behaupten, dass wir ein musikalisches Erbe hinterlassen haben. Und es ist doch toll zu sehen, wie sehr sich auch jüngere Musiker immer noch davon inspirieren lassen.

Texte & Interview: Sebastian Ingenhoff


 

Drei Can-Klassiker:

 

Can - Ege BamyasiCanEge Bamyasi (United Artists, 1972)

Allein schon das Cover-Artwork mit der abgebildeten Dose Okraschoten ist legendär. Ege Bamyasi ist das vierte Album von Can und enthält mit „Spoon“ und „Vitamin C“ zwei der bekanntesten Songs der Band, die zudem den Beweis antrat, dass das ein Jahr zuvor erschienene Album Tago Mago, das bereits als absolutes Meisterwerk galt, musikalisch doch noch zu toppen war. Ege Bamyasi wurde auch im Ausland regelrecht abgefeiert und gilt als Lieblingsalbum von Künstlern wie Thurston Moore und Stephen Malkmus. Der „Sing Swan Song“ wurde auch von Kanye West gesamplet.

 

Can - Future DaysCanFuture Days (United Artists, 1973)

Future Days ist das letzte Album, das Can mit Damo Suzuki aufnahmen und wurde im Nachhinein von vielen Kritikern als Frühform von Ambient rezipiert. Das Album enthält lediglich vier Songs, von denen alleine das epische „Bel Air“ eine Spielzeit von zwanzig Minuten hat und somit eine ganze Plattenseite füllt. Future Days ist atmosphärisch und ruhig, lebt von vielen hypnotischen Percussion-Elementen und den warmen Keyboardflächen und Synthesizerspielereien Irmin Schmidts. Sänger Damo Suzuki hält sich eher bedeckt. Lediglich der vertrippte Spacepopsong „Moonshake“, der nur drei Minuten dauert, fällt ein bisschen aus dem Rahmen.

Can - The Lost TapesCanThe Lost Tapes (Mute, 2012)

The Lost Tapes wurden von Jono Podmore und Irmin Schmidt kompiliert und editiert. Es handelt sich um wieder aufgetauchte Bänder aus dem Inner Space Studio in Weilerswist, das 2007 ins rock’n’popmuseum nach Gronau verfrachtet worden war. Aus über dreißig Stunden Klangmaterial haben Schmidt und Podmore dreißig Stücke ausgewählt, größtenteils bisher unbekannte Songs. Überraschenderweise finden sich auf diesem Dreifachalbum auch relativ viele Stücke mit Sänger Malcom Mooney, der eigentlich nur von 1968 bis 1970 Teil der Band war. Das funkige „Waiting For The Streetcar“ ist definitiv einer der Hits des Jahres 2012.

Reportage über Homebutchering in New York

(erschienen in intro Dezember 2010)

 
In New York produzieren neuerdings Gourmet-Avantgardisten Wurst in Heimarbeit. Anlass für eine Feldstudie vor Ort.

„Ich liebe Würste auch, aber ich esse sie nicht“, verriet Autor Jonathan Safran Foer in einem Interview anlässlich seines Bestsellers »Eating Animals«, der angeblich eine neue Vegetarismuswelle losgetreten hat. Doch ist dem wirklich so? In seiner Heimatstadt New York produzieren neuerdings Gourmet-Avantgardisten Wurst in Heimarbeit. Anlass für eine Feldstudie vor Ort. Sebastian Ingenhoff kann zwar kein Blut sehen, hat aber herausgefunden, wo man das Ganze lernen kann. Ein Besuch bei Brooklyn’s The Meat Hood.

Ben Turley verputzt die Wurst, die sich einsam auf dem Teller kringelt, gleich roh. Ganz ohne Brot oder irgendwelche Beilagen. Es ist zehn Uhr in der Früh, und er hat keine Zeit für Schnickschnack, muss er doch gleich wieder hinter seine Fleischtheke. Ben ist einer der Betreiber von Brooklyns Stylo-Metzgerei The Meat Hook, die durch ihre Fleischerkurse auch außerhalb New Yorks Berühmtheit erlangt hat, denn gemetzgert wird jetzt auch zu Hause.»Butchering is back in a glamorous way«, schrieb die New York Times in einem Artikel von Anita Patil. Das Trio um The Meat Hook genieße »absoluten Kultstatus«. Paradoxerweise profitieren Brooklyns Starschlächter  von dem Rummel um Jonathan Safran Foers Bestseller »Eating Animals«, der neue Diskussionen über die Intensivtierhaltung ausgelöst hat. Ob sich die Zahl der Vegetarier durch die Lektüre signifikant erhöht habe, mag im Raum stehen, zumindest scheinen sich immer mehr Konsumenten von den Billigwaren aus dem Supermarkt abzuwenden und verlangen detaillierte Informationen über den Weg des Steaks auf ihren Teller.The Meat Hook liefert Anschauungsunterricht und sogar die Anleitung zum Selbermachen mit qualitativ hochwertigstem Material. Die Nachfrage nach Boutique Meat steige stetig, meint Ben. Boutique Meat ist Edelfleisch von Tieren aus gutem Hause, für die offenbar selbst der Schlachtungsprozess noch wie ein MDMA-Trip verlaufen ist. Denn das Fleisch einer Kuh, die guter Dinge aus dem Leben geschieden sei, könne man sich auf der Zunge zergehen lassen. Stresshormone hingegen seien Gift für den Geschmack. Hier im Meat Hook gibt es Boutique Meat an allen Ecken und Enden. Es hängt an Haken, liegt in der Auslage, geviertelt, mariniert, gehackt oder am Stück. Alles, was der Karnivore so begehrt.

Kotelett Marke Eigenbau

Ben betreibt The Meat Hook mit den Freunden Brent Young und Tom Mylan erst seit relativ kurzer Zeit, früher arbeiteten die drei in der Edel-Metzgerei Marlow & Daughters, zu der auch das Restaurant Marlow & Sons gehört. Weder Ben noch die beiden anderen entsprechen  dem groben Fleischerklischee, alle scheinen eher in der DIY-Kultur verwurzelt zu sein. Leicht nerdiger Look, Brille, Baseballcap, verwaschene T-Shirts, alle sind in ihren späten Zwanzigern oder frühen Dreißigern. Ben spricht im Zusammenhang mit dem aktuellen Fleischtrend tatsächlich von Do-It-Yourself-Kultur. So wie man früher eigene Plattenlabels, Fanzines oder Bands betrieben hat, um die Kulturindustrie von unten aufzumischen, wird jetzt also die eigene Wurst produziert. Klingt erst mal nach einem besonders »fatalen Modell von Pseudo-Aktivität«, wie Adorno den DIY-Trend damals nannte.Doch im hippen Williamsburg kauft sich die Gourmet-Avantgarde das Fleisch am Stück und macht sich Wurst in Heimarbeit. Einen Meat Locker (ein dem Format von unverarbeitetem Fleisch gerecht werdender Kühlschrank) im Appartement stehen zu haben gilt als schick. Manche Kunden marschieren mit ganzen Schweinehälften heimwärts. Ein Trend, der im Begriff ist, über kurz oder lang auch nach Europa rüberzuschwappen. Das deutsche Fleischmodenmagazin Beef lockte kürzlich schon mit einem Einsteiger-Guide zum Thema »Selber räuchern«. Das Schlachtermesser zum Zerteilen kann man im Meat Hook übrigens gleich miterwerben, denn mit The Brooklyn Kitchen gibt es einen angeschlossenen Laden für Küchenbedarf inklusive Schleiferei. Alles vom Fleisch bis zum Messer stammt aus lokaler Produktion von kleinen Farmen und Betrieben aus der Nachbarschaft. The Meat Hook wirbt dementsprechend auch mit dem Beinamen »Brooklyn’s Local Butcher«. Das Handwerk lernt man in den Fleischverarbeitungskursen, die zum Teil Wochen vorher ausgebucht sind. Dabei galt der Brooklyner Stadtteil Williamsburg eigentlich jahrelang als Hochburg in Sachen Fleischverzicht: Nicht nur bei den wenigen aus den 80er-Hardcore-Kontexten übrig gebliebenen Straight Edgern spielten Vegetarismus oder Veganismus eine wichtige Rolle – bis heute existieren in der Nachbarschaft überproportional viele vegetarische Cafés und Restaurants. Künstler wie Devendra Banhart oder Darwin Deez kellnerten sogar im veganen Szenecafé Angelica Kitchens im East Village.

Think Globally, Eat Locally

In der Gegend um die Bedford Avenue und die Williamsburg Bridge hat sich in den letzten zehn Jahren viel getan. Gegen Ende der Neunziger lockten die leer stehenden Warehouses am Ufer des East River noch zahlreiche junge Künstler, die sich die teuren Ateliermieten in der Lower Eastside oder im East Village nicht mehr leisten konnten, von Manhattan rüber nach Brooklyn. Die jungen Künstler sorgten für eine kulturelle Aufwertung und wachsende Popularität der Gegend, die langfristig wiederum eine Erhöhung der Miet- und Grundstückspreise nach sich zog.Mittlerweile bewegen sich die Mieten auf Rekordniveau, und die prekären Künstler sind weiter in Richtung Bushwick gewandert. Die klassische Gentrifizierung, wie man sie auch aus deutschen Großstädten kennt (vgl. Martin Büssers Artikel »Wir sind die Stadt« in Intro #182). In Williamsburg hat sich mittlerweile eine Klientel niedergelassen, die sich einen gewissen Lebensstandard leisten kann: ein arriviertes junges Milieu mit ökologischem Bewusstsein.

Die lokalen Farmer Markets boomen in Williamsburg, und zunehmend gibt es Genossenschaftsfarmen, die den Kunden dauerhafte Mitgliedschaften anbieten und dafür wöchentlich ihre saisonalen Produkte ausliefern. Alles hat seinen Preis, und nicht jeder kann sich teure Lebensmittel leisten. Ein Problem, das Ben kennt.Dennoch sei er überzeugt, dass sich das Modell auf lange Sicht für alle rentiere und immer weiter ausbreiten werde, sagt er auf den Einwand, dass Homebutchering doch bestimmt nur ein Hobby für die Gutbetuchten sei und die Prekären weiter im Discounter landen würden. Er ist sich sicher, gute Ernährung sei nicht ausschließlich einkommensabhängig, sondern vor allem eine Frage der Kreativität. Und im Vergleich zu anderen Premium-Beef-Anbietern seien die Preise im Meat Hook moderat.

Der Laden befindet sich am Rande von Williamsburg fernab des Flussufers in der Frost Street, fast schon an der Grenze zu Bushwick. Von Gentrifizierung sieht man hier  relativ wenig, die Nachbarschaft ist eher durch Ruinen und sanierungsbedürftige Häuser geprägt. Restaurierungstechnisch scheint sich seit ein paar Jahrzehnten nicht viel getan zu haben. Ein paar Meter weiter findet eine inoffizielle Motorrad- und Oldtimershow statt. Maskierte Rocker auf Harley Davidsons und Teds in pinken Cadillacs drehen ihre Runden um den Block. Kleine Betty-Page-Mädchen stehen rum, rauchen und trinken Bier. Alles hier ist retro. Auch das überdimensionierte kreisförmige Logo der Metzgerei wirkt mit seinem schlichten Design ein bisschen aus der Zeit gefallen.Das romantische Bild vom Metzger von nebenan, der seine Tiere im eigenen Hinterhof schlachtet, ist in Zeiten industrieller Massenproduktion natürlich verloren gegangen, und selbst Fleischprodukte mit dem Biosiegel garantieren dem Tier noch lange nicht ein würdevolles Leben. Doch auch wenn Ben, Brent und Tom nicht selbst schlachteten, wüssten sie über die Produktionsmethoden der kleinen Farmen aus dem nahen Umland, mit denen sie zusammen arbeiten, genauestens Bescheid. Ihnen gehe es darum, wieder ein grundsätzliches Bewusstsein für lokale Produkte und Fleisch aus artgerechter Haltung zu schaffen, sagt Ben.

Er hat sich vor allem als Würstchenkönig einen Namen gemacht und integriert gerne exotische Gewürze in seine Spezialitäten. So leitet er auch die meisten Kurse zum Thema »Sausaging«. Großen Anklang finden zurzeit die »Chorizo At Home«-Kurse, bei denen man lernt, die berühmte spanische Wurst, die aussieht wie eine Salami, durch den hohen Paprika-, Knoblauch- und Pimentón-Anteil aber pikanter schmeckt, zu produzieren.

Selbstverständlich aus einem ganzen Schwein heraus. Man bekommt gezeigt, welche Teile wie zu benutzen sind, und man darf vor allem selbst Hand anlegen. Blut, Gedärm und Menschen mit Messern, die darin herumsäbeln. Für einen Vegetarier wie mich natürlich ein Traum. Also ein Albtraum. Schon der Kühlraum, in den er mich eben geführt hatte, war ein Schlachtfeld für sich: der Kopf des Schweins vom Körper abgetrennt, die Augen leer und trübe, ganze Rinder einfach in der Mitte durchgesäbelt. Vor Direktkontakt mit den Kadavern bleibe ich  zum Glück verschont. Denn darüber hinaus gibt es auch reine Demonstrationskurse wie den später auf dem Programm stehenden »Pig Butchering«-Kurs. Auf sensible Seelen wird dabei Rücksicht genommen: Das Tier ist ausgeblutet, und die größten Sauereien werden entfernt. Fleisch selbst schneiden dürfen die Teilnehmer in dem Fall nicht. Der Andrang ist trotzdem groß. »Pig Butchering« wird von Tom Mylan geleitet, dem anderen Starbutcher des Ladens. Auch er ist bekannt für eindringliche Schilderungen und Darstellungen, erzählt zwischendurch immer wieder Anekdoten aus dem Leben eines Butchers, und er pflegt einen fast zärtlichen Umgang mit dem toten Tier.

Doch auch wenn die drei großen Wert auf einen – wie sie es nennen – »respektvollen Umgang« legen und die Methoden der Massentierproduktion als ekelerregend bezeichnen, auf Fleisch verzichten könne natürlich keiner von ihnen, nicht nur des Berufs wegen. Ben spricht es aus: »Ich habe zwar Vegetarier im Freundeskreis, und manchmal ist es eben schwer, das unter einen Hut zu bringen, wenn man sich zum Essen trifft. Aber es gibt kaum etwas auf der Welt, das besser schmeckt als gut zubereitetes Fleisch. Da kannst du mir noch so viele Alternativen aufzählen.«

Der „Pig Butchering“-Kurs soll vor allem demonstrieren, wie effizient so ein Tier verarbeitet werden kann. Das Ganze funktioniert wie ein großes Puzzlespiel: »In der Massenfleischproduktion wird ja meistens nur ein Teil des Tieres verwertet, der Rest landet im Abfall. Wir versuchen für wirklich jeden Teil des Tieres Verwendung zu finden, ohne Ausnahme. Wir zeigen den Leuten sowohl die üblichen Cuts als auch weitere kreative Möglichkeiten, wie man die Fleischreste noch verwenden kann. Du hast also ein halbes Schwein auf dem Tisch liegen, das komplett auseinandergenommen und wieder zusammengesetzt wird. Wir erklären den Leuten, wozu jeder einzelne Teil dient. Sie bekommen so einen ganz anderen Bezug zu dem Tier, das man im Supermarkt ja nur unter Namen wie Schnitzel, Nackensteak oder Wurst kaufen kann.« Darüber hinaus gibt es detaillierte Informationen zu Aufzucht und Nahrung des Schweins, das in unserem Fall von einer kleinen Farm im Bundesstaat New York stammt.

Die Teilnehmerschaft ist bunt gemischt, das Alter schwankt zwischen fünfundzwanzig und fünfzig, es sind mehr Frauen als Männer anwesend. Für die aus Deutschland stammende Nadja Tata ist »Pig Butchering« nach »Feast Of Seven Fishes« und »Sausage Making« der dritte Kurs, den sie im Meat Hook absolviert. »Wenn man nicht auf dem Lande wohnt, gibt es ja nur wenig Gelegenheiten, ein geschlachtetes Schwein oder auch anderes Getier aus der Nähe zu betrachten. Es war ein bisschen wie die Bodies-Ausstellung«, sagt die Mutter eines zweieinhalbjährigen Kindes, die seit sieben Jahren in New York lebt. Sie bemühe sich nicht erst seit der Mutterschaft um eine natürliche und schadstoffarme Ernährung und wolle vor allem sehen, wo das, was sie so gerne isst, denn eigentlich herkomme.Nur den Kopf hätte sie auch noch gerne zerlegt gehabt, rein aus biologischem Interesse. Doch darauf verzichtet Tom diesmal. So liegt er also einsam da am Ende, der Schweineschädel, neben dem geöffneten Gerippe und den Haxen, während Tom Fragen beantwortet und die Kursteilnehmer sich auf die angebotenen Würstchensnacks stürzen. Den Umständen entsprechend wird es ihm vermutlich gut gehen.

 

Gespräch mit Wolfgang und Reinhard Voigt über 20 Jahre Kompakt

(erschienen in Groove 143 Juli/August 2013)

 

Vor zwanzig Jahren eröffneten Wolfgang und Reinhard Voigt gemeinsam mit den Freunden Jörg Burger und Jürgen Paape in der Gladbacher Straße in Köln ihren ersten eigenen Plattenladen, damals noch als rheinischer Ableger des Deliriums. Wolfgang Voigt und Jörg Burger hatten sich seinerzeit schon als Produzenten einen Namen gemacht und veröffentlichten vorwiegend auf eigenen Labels wie Trance Atlantic oder Structure. Aus dem Freundeskreis rund ums Delirium entwickelte sich allmählich jene Technovariante, die als „Sound Of Cologne“ um die Welt gehen sollte.

Ab 1998 wurden die Aktivitäten rund ums Delirium unter dem Banner von Kompakt gebündelt. Fast zeitgleich startete im kleinen Kellerclub Studio 672 die eng mit dem Label verbundene Partyreihe Total Confusion, deren Residents Michael Mayer, Tobias Thomas und Superpitcher zu weltweit gebuchten DJs wurden. Seitdem hat sich viel getan. Wolfgang Voigt ist nach kreativer Auszeit fast so produktiv wie einst und hat kürzlich mit seinem Bruder Reinhard das erste gemeinsame Voigt & Voigt-Album veröffentlicht. Auch das Label hat sich zunehmend internationalisiert und Künstler wie WhoMadeWho, The Field oder Gus Gus aufgenommen. Anlässlich des Jubiläums bat Groove Wolfgang und Reinhard Voigt zum Gespräch über zwanzig Jahre Techno aus Köln.

 

Wolfgang und Reinhard, nach zahlreichen gemeinsamen Maxis habt ihr in diesem Jahr euer erstes Voigt & Voigt-Album abgeliefert. Warum hat es so lange gedauert bis zur Zusammenarbeit auf Albumlänge?

Wolfgang: Bei mir hatte ja erst in den letzten Jahren wieder eine Rückbesinnung auf die eigene Reinhard & Wolfgang Voigt (Bild zum Vergrößern anklicken)Kreativität stattgefunden. Sprich, mich weniger um die Vermarktung anderer zu kümmern, sondern selbst aktiv zu werden. Der alte Voigt & Voigt-Geist war zuletzt eher in Richtung bierseligen Techno gewandert. Das kulminierte dann in den Erdingertrax. Aber es ist ja bekannt, dass wir auch sehr stark durch Achtzigerjahre-Popmusik geprägt sind, und so haben wir diesmal versucht, uns von etwas anderen musikalischen Visionen treiben zu lassen. Nach dem Motto: Mit diesem Geist und der geraden Bassdrum im Gepäck gehen wir jetzt mal ins Studio und machen uns locker. Ohne aber die musikalischen Inspirationen kopieren zu wollen.

Reinhard: Wenn man sich entschließt, ein Album zu veröffentlichen, dann braucht man ein Konzept, das über das hinausgeht, was man sonst macht. Es sollte etwas anderes sein als Erdingertrax oder der Techno, den man von uns kennt. Nicht einfach zehn Tracks aneinandergereiht. Letztes Jahr kamen die ersten Skizzen, was man musikalisch machen könnte. Wolfgang fand die Idee auch gut, und gemeinsam im Studio zu sein, macht ja ohnehin mehr Spaß. Die ganze Reife und musikalische Ausrichtung war vorher vielleicht nicht so da, wie es auf Albumlänge sein sollte.

Wolfgang, du scheinst heute ohnehin produktiver denn je zu sein. Woran liegt das?

Wolfgang: Das hat verschiedene Gründe. Nachdem ich bis etwa Ende der Neunziger schon mal hysterisch kreativ war, hatte ich mich lange Zeit mit dem Aufbau der Firma Kompakt beschäftigt. Mit der Kunst des Firmenmachens, sprich Design, Aufbau von Strukturen, Vermarktung. Ich betrachte das aber auch als kreativen Akt. Als wir 2008 die Gas-Alben wiederveröffentlicht haben, fing es an, dass sich die Kreativität wieder vermehrt auf die Musik verlagert hat. Das Interessante aus meiner Sicht ist, dass ich es heute freier mache denn je. Das liegt daran, dass ich nach Jahren der Pause nicht wieder da anfangen wollte, wo ich mit Studio 1 oder so aufgehört hatte. Das gibt es ja schon und das machen andere heute viel besser. Ich versuche mich möglichst frei zu machen, sodass ich auch mal in anderen Ecken wühle und teilweise ganz abstruse musikalische Ergebnisse hervorbringen kann. Der Musikmarkt hat sich ja in die Richtung entwickelt, dass es ohnehin keine Verkaufserwartungen mehr gibt. Für jemanden, der in einer Musikfirma arbeitet, mag das schwierig sein. Man kann das aber auch als Chance betrachten. Mich macht das insofern frei, als dass ich mich an musikalische Visionen herantraue, die ich sonst vielleicht nicht umgesetzt hätte. Weil es mir noch egaler ist, wer was dazu meint.

Inwiefern begreifst du das Firmenmachen als Kunstform?

Wolfgang: Ich brauche alle paar Jahre Abwechslung. Wenn ich merke, dass ich irgendwo zu etabliert werde, ist das nicht gut. In den Neunzigern hatte ich mich überwiegend nur um meine eigene Musik gekümmert. So ab 1998 wurde dann die Firma immer erfolgreicher, es folgte die berühmte Umbenennung in Kompakt. Vorher waren das alles irgendwelche kleinen Labels, die im Plattenladen Delirium zusammenliefen. Mike Ink.Ich habe die Gründung von Kompakt auch als künstlerische Arbeit betrachtet. Ich hatte natürlich keinen Masterplan. Ich bin kein Businesstyp und mir ging es nie primär ums Geldverdienen. Aber Ende der Neunziger hatte sich speziell in Köln-Innenstadt so eine Bohème-Haltung entwickelt, wo plötzlich jeder auf Künstler gemacht hat. Gerade da fand ich es schön zu sagen: Ich bin jetzt Buchhalter. Ich fand dieses Bürokratending total sexy und gut. Ich war auf einmal nicht mehr der Mike Ink. mit der Acid-Bassdrum, sondern eben Verlagsgründer. Ich hatte mir sogar extra andere Klamotten angezogen, um so rüberzukommen. Für mich war das wie ein Kunstprojekt. Ich war immer begeisterter Verpacker und Werber, hatte immer viele Ideen für Logos, Layouts und Imageprägung. Gegen Ende der Neunziger war es natürlich auch so, dass wir immer mehr Demos von außerhalb bekamen, aus aller Welt. Die kamen von Leuten, die uns klasse fanden, die aber auch unseren Nerv getroffen haben. Auf Basis dessen, was damals schon Kompakt-Musik war. Nur der Name fehlte halt noch. Es hat einfach große Freude gemacht, diese Leute zu inszenieren und zu verpacken. Daher kommt auch der vielzitierte Vergleich mit Andy Warhols Factory. Dieses Serielle liegt mir einfach. Der Unterschied war plötzlich nur, dass ich nicht mehr meine eigenen Musik seriell inszenierte, sondern die von anderen. Das Serielle gehört ja zum Techno dazu. Lange Zeit hieß es nicht: Habt ihr die neue Michael Mayer oder Schaeben & Voss, sondern: Habt ihr die Kompakt 36? So wurde Techno kommuniziert – nach Zahlen, Nummern und Farben. Dieses Kinderspiel hat mich seit jeher begeistert.

Inwieweit hat sich das geändert im Laufe der Zeit?

Wolfgang: Früher gab es halt die berühmte schwarze Technomaxi, bei der keiner wusste, wer dahinter steckt. Das ist heute nur noch selten der Fall. Aber das hatte natürlich etwas unglaublich befreiendes. Auf einmal hatte der pickelige Floristikstudent aus der Vorstadt die Möglichkeit, Platten zu machen, ohne irgendwelche Vorurteile. Das war das Geniale daran und das war auch richtig. Weil es eben diese ganzen Strukturen mit Star-Anbetung und so weiter aus dem Amt gekickt hat. Aber wie so viele subversive Modelle hatte es irgendwann ausgedient. Heute sagt man: Auch Techno braucht Stars und glamouröse Typen. Das ist der ganz normale Lauf der Dinge.

 

„So wie andere Leute nach der Arbeit joggen müssen, um runterzukommen, schraube ich eben Beats.“ Reinhard Voigt

 

Reinhard, den glamourösen Job des Buchhalters hast du übernommen. Als Musiker trittst du nur noch sporadisch in Erscheinung. Stattdessen sitzt du in Hemd und Krawatte vor dem Rechner. Machst du eine ähnliche Entwicklung durch wie Wolfgang damals?

Reinhard: (lacht) Mir macht das halt sehr viel Spaß, und wenn es um die eigene Firma geht, ist man ja sehr motiviert. Die Mitarbeiter sind alles Leute aus dem Freundeskreis, die teilweise Kinder haben und in die Altersvorsorge einzahlen. Das hat alles mit Verantwortlichkeiten und wirtschaftlichen Wahrhaftigkeiten zu tun. Ich bediene ja nach wie vor die Maschinen, nur sind es eben andere Maschinen. Das Tolle bei uns ist, dass wir alles unter einem Dach haben – Büro, Plattenladen, Vertrieb, Studio. Wolfgang, Jörg (Burger, Anm. d. A.) und ich wohnen ja auch hier in dem Haus. Theoretisch bräuchte ich das Gebäude eine Woche lang nicht verlassen, weil ich hier alles habe, was ich brauche. Ich kann abends den Computer runterfahren, die Krawatte lockern, runter ins Studio gehen und Beats schrauben. Aber ohne jeden Druck. So wie andere Leute nach der Arbeit joggen müssen, um runterzukommen, bastele ich eben ein bisschen herum. Ab und an spiele ich ja auch noch live, aber halt nicht mehr so oft. Mir reicht das völlig, ich muss nicht mehr jedes Wochenende um die Welt jetten. Man wird ja auch nicht mehr jünger.

 

Wolfgang Voigt, Michael Mayer, Reinhard Voigt, Jörg Burger, Jürgen Paape

Wolfgang Voigt, Michael Mayer, Reinhard Voigt, Jörg Burger, Jürgen Paape (Bild zum Vergrößern anklicken)

 

Die Zahl der Veröffentlichungen ist in den letzten Jahren konstant geblieben. Wie entscheidet ihr, was ihr herausbringt?

Wolfgang: Man hat natürlich kompetente Leute um sich herum und nimmt Reaktionen wahr. Was meine eigenen Veröffentlichungen angeht, muss ich niemanden um Erlaubnis fragen. Ich habe zum Glück die Freiheit, Sachen machen zu können, die ich machen möchte. Aber selbstverständlich bin ich nicht allwissend. Ich kann permanent Platten machen, die kein Schwein versteht, das ist klar. Bei der hauseigenen Musik ist es immer so gewesen, dass Michael Mayer und ich als Doppelspitze der A&R-Abteilung den Großteil der Entscheidungen getroffen haben. Er aus der DJ-Denke, ich aus der Produzentenwarte. Aber mit gegenseitigem Verständnis füreinander, dass Michael eben auch Popart-erprobt ist und ich genug von DJ- und Clubkultur verstehe, um meinen Senf dazugeben zu können. Auf die Art haben wir zwischen 1998 und 2008 immer die Entscheidungen getroffen. Die letzten Jahre hat Michael mehr und mehr übernommen, weil ich mir den Kopf freihalten möchte. Zuviel Musik hören ist nicht gut für meine eigene Musik. Das Tolle bei Kompakt, wo eben so viele kreative Geister arbeiten, ist ja, dass ich auch mal sagen kann: Jetzt bleibe ich ein halbes Jahr im Hintergrund und muss mir trotzdem keine Sorgen um die Entwicklung des Labels machen.

Ihr kennt euch alle schon sehr lange und seid eng miteinander befreundet. Ist es einfacher, Freunde auch mal zu kritisieren, oder erschwert das eher die Sache?

Wolfgang: Beides. Man kennt sich natürlich und muss kein Blatt vor den Mund nehmen. Wenn einer sagt: Ich mag keinen Schaffeltechno, dann heißt das: Nerv mich nicht, du weißt doch, ich steh nicht auf Schaffeltechno. Andererseits ist klar, dass man über die Jahre vielleicht auch mal betriebsblind werden kann und sich irgendwie festsetzt. Oder es sich zu einfach macht. Ich glaube, dass wir nach wie vor für eine sehr differenzierte Sicht auf Musik stehen. Wir haben aber gelernt, den Künstlern eine lange Leine zu geben und zu sagen: Mach du mal dein Ding auf deiner Baustelle. Das wird schon klappen.

Reinhard: Ich finde es eher ein bisschen schwerer, wenn man sich so gut kennt. Aber im besten Fall kommt eine Diskussion zustande, von da an ist Kritik in meinem Fall schon sehr willkommen. Halt dieser Mut zur Ehrlichkeit. Das bringt einen als Künstler ja auch weiter.

 

„Wir finden auch Detroit und Berlin klasse, aber wir machen eben etwas anderes.“ Wolfgang Voigt

 

Mit der Zeit wurde das Label immer internationaler. Nicht nur, dass die Platten international extrem erfolgreich wurden, sondern auch, dass bekanntere Künstler wie Gus Gus oder WhoMadeWho hinzukamen.

Wolfgang: Das hatte sich alles aus einem natürlichen Flow ergeben. Man hatte damals den Rückenwind des weltweit boomenden Technomarkts, in musikalischer, inhaltlicher, wirtschaftlicher und spiritueller Hinsicht. Vor zehn Jahren mussten die Majors dann Federn lassen, weshalb man Künstlern wie Gus Gus oder WhoMadeWho, die eigentlich in der Majorliga spielen, plötzlich auf Augenhöhe begegnen konnte. Was viele internationale Leute immer an uns geschätzt haben, ist halt diese spezifisch Kölner Attitüde. Davon können und wollen wir uns auch nicht freimachen. Wir haben halt nie so getan, als wären wir Detroit. Wir finden Detroit klasse, wir finden auch Berlin klasse, aber wir machen eben etwas anderes. So hatte unsere Musik im Gegensatz zum bornierten England ein gutes Standing. Diese Internationalisierung hat sich dadurch zwangsläufig ergeben. Aber es ist eben ein organisches Wachstum. Auch wir haben uns in den letzten Jahren wieder gesund geschrumpft, sind aber durch die Talsohle hindurch.

Gesine Schönrock, Michael Mayer, Superpitcher, Reinhard Voigt

Gesine Schönrock, Michael Mayer, Superpitcher, Reinhard Voigt (Bild zum Vergrößern anklicken)

 

Was sind eurer Meinung nach die Konstanten in der Labelpolitik?

Wolfgang: Diese Zweigleisigkeit, sich in einem modernen Musikmarkt weiterzuentwickeln, flexibel zu bleiben und sich nicht in einer Style-Nische zu verfangen. Andererseits aber auch traditionalistisch zu sein. Auf eine ganz einfache Weise. Wolfgang Voigt (Bild zum Vergrößern anklicken)Wir haben unseren musikalischen Geschmack, ob man uns mag oder nicht. Dieses ständige „Label des Jahres“-Ding in vielen Magazinen war uns genauso suspekt wie dieses Totschreiben. Auf einmal müssen Kompakt dann alle wieder scheiße finden. Das hat uns aber nie berührt. Wir haben nie einen Affentanz gemacht, um nach oben zu kommen. Weil wir wissen: Wer sehr hoch kommt, kann auch sehr tief fallen. Diese extremen Ausschläge bekommen wir deswegen vielleicht auch nicht so mit.

Reinhard: Unsere Konstanten sind natürlich auch die bekannten Stammkünstler. Das sind alles Leute, die auf der Suche nach diesem ganz speziellen Impuls sind. Die auch mal Sachen machen, die vielleicht ein bisschen verrückter klingen als der normale Clubtrack. Wie Justus Köhncke zum Beispiel. Anfangs war unsere Musik vielleicht noch eine Spur mehr Minimal-Techno-orientiert, der ja hier im Haus mit erfunden worden ist. Mittlerweile sind wir etwas breiter aufgestellt. Es sind Künstler aus dem Popbereich hinzugekommen, aber auch Leute wie Gui Boratto, die imstande sind, Clubmusik noch einmal auf ein völlig neues Level zu hieven. Einfach weil seine Sachen wahnsinnig tight klingen. Uns ist es immer wichtig zu sehen, dass sich jemand etwas traut.

In diesem Jahr feiert ihr zwanzigjähriges Jubiläum. Neue Alben von Coma, The Field, Justus Köhncke und Kaito sind angekündigt oder bereits erschienen. Wie blickt ihr in die Zukunft?

Wolfgang: Auf ruhiger, gerader Bassdrum weiter geradeaus. (lacht) Grundsätzlich neige ich dazu, zu sagen, dass mich Vergangenheit und Zukunft nicht interessieren. Ich interessiere mich für die Gegenwart und die nächsten vier, fünf Wochen. Alles andere ist mir erst einmal egal. Jetzt kommen die „20 Jahre Kompakt Festspiele“, wie wir es nennen. Es kommt halt immer mehr Anerkennung aus der Kunst- und Klassischen Musikecke. Als Dienstältester interessiere ich mich für diese Sachen natürlich sehr, ich finde das toll. Zum Beispiel die Compilation Gregor Schwellenbach spielt 20 Jahre Kompakt (der Kölner Komponist hat Klassiker der Labelgeschichte mit akustischen Instrumenten kammermusikalisch neu interpretiert, Anm. d. A.). Was die Zukunft angeht, mache ich mir relativ wenig Sorgen. Ich denke, wir haben eine gesunde Bodenhaftung und es verbreitet sich langsam das Gefühl, dass man unter ein bestimmtes Level nicht mehr fallen kann.

Texte & Interview: Sebastian Ingenhoff

 


 

Drei Kompakt-Klassiker:

 

Love Inc. - Life's A GasLove Inc.Life’s A Gas (1995)

Zwar nicht auf Kompakt, sondern damals noch auf dem Frankfurter Force Inc.-Label erschienen, gehört Life’s A Gas doch zu den Klassikern von Wolfgang Voigt. Auf dem Album samplet sich der Kölner durch die Musikgeschichte und lädt die elektronische Tanzmusik jener Tage mit reichlich Glam auf. Das epische, fünfzehnminütige Titelstück passt dagegen auch in jedes Ambient-Set.

 

Justus Köhncke - TimecodeJustus KöhnckeTimecode (2004)

Das Stück gehört zu den größten auf Kompakt veröffentlichten Clubhits und ist eine Hommage an den Discoklassiker „How Long“ von Lipps Inc. (ohne dass das Original gesamplet würde), der wiederum eine Coverversion des gleichnamigen Songs von Ace ist (eine britische Band aus den Siebzigern). Mit dem originalen Original hat Köhnckes Hommage allerdings nur noch wenig zu tun.

Diverse - SchaffelfieberDiverseSchaffelfieber (2000)

Nach Glam und vor Schlager brachte Kompakt zur Jahrtausendwende auch den Shuffle in den Techno. Die Compilation Schaffelfieber enthält neben diversen Wolfgang Voigt-Tracks (unter jeweils verschiedenen Pseudonymen) auch Tracks von Sensorama, T.Raumschmiere, Sascha Funke und Superpitcher, der den Schaffelbeat auch in seinen späteren Produktionen zum Markenzeichen werden ließ.

Interview mit Brian Eno über neue Möglichkeiten des Komponierens und digitale Spielzeuge

(erschienen in intro November 2012)

 
Ob als Gründungsmitglied von Roxy Music, Schöpfer wegweisender Ambientalben oder als Produzent von Stadionrockbands wie U2 oder Coldplay: Brian Eno hat in den letzten vierzig Jahren Musikgeschichte geschrieben. Der vierundsechzigjährige Klangdesigner ist auch 2012 äußerst produktiv und sorgte zuletzt mit der App »Scape«, durch die der User selbst zum Komponisten wird, für Furore. Jetzt hat er mit »Lux« ein neues Album veröffentlicht, das an seine Ambientklassiker aus den Siebzigern anschließt. Sebastian Ingenhoff sprach mit dem Briten über Sensibilität am Klavier, neue Möglichkeiten des Komponierens und die nötigen digitalen Spielzeuge.

Neulich haben Sie dem Guardian gesagt: »Ich könnte jetzt in Rente gehen, denn mit ›Scape‹ habe ich einen Weg gefunden, mich selbst überflüssig zu machen.« »Scape« lässt die Grenzen zwischen Konsumenten und Produzenten verschwimmen. Ist die App das Musikformat der Zukunft?

Ich sehe diese neuen Formate als Ergänzung zum Bestehenden. Das klassische Album wird es auch weiterhin geben. Als der Walkman damals erfunden wurde, dachten auch alle: »Oh Gott, jetzt hört keiner mehr Platten. Es ist vorbei, lasst uns die Läden dichtmachen!« Aber es kam nicht so. Vinyl wurde weiterhin verkauft. Dasselbe gilt für den Buchmarkt, es werden nicht alle zu Kindle wechseln, bloß weil es jetzt E-Books gibt. Trotzdem interessieren mich die neuen Formate sehr, weil sie neue Möglichkeiten bieten, Musik zu konsumieren und zu produzieren.

Lesen Sie eigentlich noch klassische Bücher, oder bevorzugen Sie E-Books?

Ich bevorzuge klassische Bücher, da bin ich erstaunlicherweise konservativ. Papier fühlt sich beim Lesen einfach besser an, auch wenn ich die Vorzüge eines E-Books durchaus anerkenne. Gerade wenn man viel reist, ist das sehr praktisch. Aber ich bleibe erst einmal beim Papier.

Ihr neues Album »Lux« erscheint auch in den klassischen Formaten. Das Album besteht aus vier gleich langen Teilen. Gibt es einen besonderen Grund für diese Symmetrie?

Die Symmetrie verdankt sich dem Umstand, dass das Album auch auf Vinyl erhältlich sein sollte, nicht nur als digitaler Download und auf CD. Ursprünglich wollte ich ein durchgängiges Werk ohne Pausen schaffen, doch so musste ich es in vier Teile zerschneiden, damit man es auf Vinyl pressen konnte. Ich habe mich damit aber arrangieren können. Durch die vier Teile ergibt sich auch eine gewisse Dramaturgie. Das ist vielleicht der wesentliche Unterschied zwischen »Lux« und meinen frühen Ambientalben. »Discreet Music« kann man an jeder beliebigen Stelle anspielen, man versteht das Werk trotzdem. Weil die Atmosphäre gleich bleibt. Ich fand diese Form von Kunst immer schon interessant. Du gehst in einen Raum hinein, es läuft ein Musikstück, und du bist sofort drin, ohne irgendein Vorwissen haben zu müssen.

Das erinnert an den Schriftsteller William Burroughs, der über seinen Roman »Naked Lunch« gesagt hat, man solle an jeder beliebigen Stelle einsteigen können, egal, ob auf Seite 23 oder Seite 69.

Lustig, dass Sie ausgerechnet Seite 69 als Beispiel nennen. Ich habe nämlich den »Seite-69-Trick« entwickelt. Wenn ich ein neues Buch anfange, lese ich immer zuerst Seite 69. Danach kann ich beurteilen, ob das Buch etwas taugt. Die erste Seite eines Romans ist nämlich immer gut und somit wenig aussagekräftig. Seite eins muss den Leser reinziehen. Aber wenn Seite 69 auch noch gut ist, dann ist der Roman in der Regel auch in Gänze lesenswert.

Warum ausgerechnet Seite 69?

Weil das einfach eine gute Zahl ist. Ich habe irgendwann damit angefangen, und das System hat sich bewährt. Vielleicht würde es mit Seite 99 auch funktionieren, aber wenn ich mir einmal einen Tick angeeignet habe, dann behalte ich den auch bei.

Sie sprachen von Dramaturgie. Was macht die Dramaturgie von »Lux« aus? Der Begriff stammt aus dem Lateinischen und bedeutet »Licht«.

Ursprünglich hatte ich den Plan, ein Album über die verschiedenen Jahreszeiten aufzunehmen. Nun ist es eben ein Konzeptalbum zum Thema »Licht« geworden. Trotzdem spielen die Jahreszeiten eine gewichtige Rolle. So ergeben die vier Teile auch wieder Sinn. Ich hatte für jede Jahreszeit verschiedene Lichttöne im Kopf. Der Übergang vom Herbst in den Winter ist für mich zum Beispiel mit einem ockergelben Licht konnotiert, das mit der Zeit immer dunkler wird. Dementsprechend ist jener Part auch von eher dunklen Tönen geprägt. Insgesamt ergibt sich also eine Dramaturgie von hell zu dunkel.

»Lux« ist ein sehr griffiges Wort.

»Lux« ist ein sehr grafisches Wort, sehr visuell. Stärker als »Light« oder »Seasons«. Normalerweise sind meine Albumtitel eher lang. Diesmal wollte ich aber etwas Eingängiges.

Welche Eigenschaften muss ein Sound haben, um für Sie interessant zu sein?

Das ist eine sehr gute Frage, über die ich noch nie nachgedacht habe, wenn ich ehrlich bin. Ich habe in meinem Studio Unmengen von Klangerzeugern unterschiedlichster Art, kann also auch Unmengen von Sounds produzieren. Ich habe ein sehr gutes Gedächtnis, was Klänge angeht. Wenn ich einen Sound kreiere, für den ich temporär keine Verwendung habe, bewahre ich ihn mir trotzdem im Hinterkopf auf. Ich weiß also: Da war doch damals dieser eine kristalline Klang, der dann in weißes Rauschen überfließt. Wenn es sich um einen wirklich interessanten Klang handelt, kann ich mir den merken. Es gibt gewisse Klänge, mit denen man mich immer kriegt. Nehmen wir das Klavier. Ein Klavier, das sehr leise gespielt wird, ist immer interessant. Diese Trillionen von Molekülen, die durch das Anschlagen der Tasten in Bewegung gesetzt werden. Wie sensibel man dabei vorgehen muss! Sensibilität ist ein sehr wichtiges Merkmal für mich, was Musik angeht. Ich mag zarte, zerbrechliche Sounds. Ein Sound muss ein Eigenleben entwickeln, um interessant zu sein, er muss mich langfristig beschäftigen können. Er muss in meinem Gedächtnis haften bleiben.

»Lux« ist Ihr drittes Album auf dem einflussreichen Label Warp, das besonders in den frühen Neunzigern für innovative elektronische Musik stand. Im Jahr 2012 ist dagegen viel von der sogenannten »Retromania« die Rede, als würde sich die Popkultur nur noch im Kreis drehen. Steigen Sie ein in die Hysterie, oder gibt es noch junge innovative Musik?

Es gibt sehr wohl innovative Musik, wenn ich mich so umschaue. Man sollte da nicht hysterisch werden. Die Popkultur ist noch relativ jung, vieles muss eben erst noch verdaut und verarbeitet werden. Am Anfang jeder Bewegung steht erst einmal wahnsinnig viel Innovation. Wenn man sich die Anfänge von Rock’n’Roll anschaut, die Entwicklung vom Doo Wop und Rhythm and Blues zum Psychedelic, das ging alles so wahnsinnig schnell. Die nächste Phase besteht dann aus der Verdauung und Verarbeitung dieses ganzen Inputs. In dieser Phase befinden wir uns immer noch. Daraus entstehen aber neue aufregende Sachen, das muss nicht zwangsläufig »Retro« sein. Auch aktuell gibt es durchaus innovative Künstler.

Welche zeitgenössische Musik finden Sie innovativ?

Oh, ich hasse es, Listen zu machen und Künstler aufzuzählen, die mich inspirieren. Es gibt so viele gute Musiker. Die Sachen von Owen Pallett gefallen mir zum Beispiel sehr gut, er ist ein wahnsinnig innovativer Künstler, der trotzdem mit konventionellen, will sagen, althergebrachten Instrumenten arbeitet. Durch die Kombination mit digitalen Produktionstechniken entsteht bei ihm aber etwas Neues, noch nicht Dagewesenes. Aus England kommt aktuell eine sehr gute psychedelische Math-Rock-Band namens Three Trapped Tigers, die sehr spannende Sachen macht. Aber wie gesagt, ich hasse es, solche Listen zu erstellen. Lassen Sie uns lieber wieder über Sounds sprechen.

Als Sie anfingen, Musik zu machen, kamen gerade die ersten Synthesizer auf. Mittlerweile gibt es Millionen von Möglichkeiten, Musik digital zu produzieren. Man kann sich Synthesizer, die früher wahnsinnig viel Geld kosteten, für ein paar Pfund als App herunterladen. Da Sie selbst Apps entwickeln, mit denen man Sounds kreieren kann, vermute ich, dass Sie diese Entwicklung eher begrüßen.

Da vermuten Sie natürlich richtig! Ich bin überhaupt nicht dieser »Zurück zum Analogen«-Typ. Weil man mit den neuen digitalen Spielzeugen einfach so viele Möglichkeiten hat. Ich bin von Natur aus immer an neuen technischen Errungenschaften interessiert. Wenn ich zurückdenke, mit was für Problemen wir damals zu kämpfen hatten, weil die Geräte wieder nicht das gemacht haben, was wir wollten! Analoge Synthesizer laufen immer ein bisschen neben der Spur, da brauchst du unglaublich viel Geduld. Das mag natürlich auch seinen Reiz haben, und man kann viele interessante Dinge damit anstellen, aber die digitale Technik ermöglicht es dir, präzise zu arbeiten. Das ist ein sehr wichtiger Punkt.

Hören Sie sich Ihre alten Sachen überhaupt noch einmal an, bevor Sie ein neues Album aufnehmen? Ich stelle Sie mir eher vor als jemanden, der eine Platte aufnimmt, sie dann in den Schrank stellt und sich in das nächste Projekt stürzt.

So ähnlich ist es auch. Wenn ich ein Album fertig habe, dann sollte es auch abgeschlossen sein. Es kommt natürlich vor, dass ich nach Jahren mal wieder ein altes Album von mir herausziehe, auflege und denke: »Okay, das hast du damals wirklich ganz gut hinbekommen.« Oder aber: »Diese Stelle ist ein bisschen schludrig aufgenommen worden, das würde ich heute anders machen.« Aber grundsätzlich bin ich niemand, der sich auf seinen Lorbeeren ausruhen möchte. Es mag Künstler in meinem Alter geben, die zu Hause sitzen, sich permanent ihre alten Scheiben anhören und denken: »Was war ich doch für ein feiner Musiker damals!« Bei mir ist es eher so, dass ich immer überlege, was ich noch nicht gemacht habe.

Ihr Album »My Life In The Bush Of Ghosts« mit David Byrne von 1981 war eines der ersten Popalben, das zu großen Teilen aus Samples bestand. Interessieren Sie sich noch für Sampling?

Ja, ich habe vor Kurzem erst wieder richtig Gefallen daran gefunden, weil ich mir einen neuen Sampler gekauft habe. Er heißt »Isotope«, den habe ich auch für die »Scape«-App verwendet. Damit kannst du Samples wirklich mikroskopisch bearbeiten, gewissermaßen die Atome des Sounds herausarbeiten. Moment, ich muss Sie gerade mal auf die Toilette mitnehmen. Wir können währenddessen aber ruhig weitertelefonieren. Ist das okay für Sie? [Rascheln im Hintergrund]

Stören Sie sich nicht an mir.

Samples bis ins Kleinste auseinanderzunehmen und neu zusammenzusetzen, das reizt mich. Wenn es nur darum geht, eine bekannte Melodie zu nehmen und daraus einen neuen Hit zu basteln, dann würde mich das vermutlich langweilen. Aber so kann man auch mit altem Klangmaterial kreativ arbeiten und Neues schaffen. Das bringt uns zurück zu der Frage von eben: Sich auf das Erbe der Popkultur zu beziehen heißt nicht zwingend, »Retro« zu sein. Es kommt immer auf die Herangehensweise an.

Sie sind nicht der einzige Musiker, der aktuell mit Apps arbeitet: Björk hat mit »Biophilia« kürzlich das erste App-Album veröffentlicht, ein multimediales Spektakel zwischen Musik, Natur und digitaler Technik, in dem sich der Hörer spielerisch mit Themen wie »Kristallwachstum« oder »Kosmogonie« auseinanderzusetzen hat. »Biophilia« hat es sogar auf den Lehrplan der isländischen Schulen geschafft.

Das ist toll, es ist doch viel besser für ein Kind, wenn es spielen und dabei lernen kann. Wenn du Sachen ausprobieren kannst. Ich finde es bewundernswert, weil so ein ganzes App-Album natürlich wahnsinnig aufwendig ist. Wir stehen da noch ganz am Anfang, und ich bin sehr gespannt, wie sich das langfristig auf den Musikmarkt auswirken wird.

Hätte es Sie gereizt, an »Biophilia« mitzuarbeiten?

Ich kenne Björk persönlich, aber wir haben uns schon länger nicht mehr gesehen. Ich war zu der Zeit ohnehin mit eigenen Projekten beschäftigt, von daher wäre das zeitlich wahrscheinlich schwierig gewesen. Aber das Resultat ist auch ohne meine Hilfe gut geworden.

Sie haben in der Vergangenheit mit so vielen verschiedenen Musikern gearbeitet. Gibt es noch eine Traumkollaboration? Jemanden, bei dem Sie sagen würden: Das wäre eine Herausforderung?

Klar, die gibt es. Aber die würde ich ungern öffentlich ausposaunen. Das wäre so, wie wenn man auf dem Schulhof sagt: »Mit der würde ich gerne mal ein Date haben.« Da ist man sofort in einer sehr ungünstigen Position. Aber es gibt definitiv Genres, in denen ich mich noch ausprobieren möchte. Afrobeat interessiert mich zum Beispiel sehr. Vielleicht werde ich als Nächstes ein Afrobeat-Album produzieren. Vielleicht aber auch etwas völlig anderes. Wir werden sehen.
 

Im Golem mit DJ Koze und Freunden

(erschienen in intro März 2013)

Vor vier Jahren rief Stefan Kozalla a.k.a. DJ Koze mit seinem Freund Marcus Fink das Label Pampa ins Leben. Seither erscheinen dort nicht nur eigene Platten, sondern auch die von Freunden wie Ada, Axel Boman, Robag Wruhme, Isolée und Die Vögel. Nun legt der Hamburger mit »Amygdala« sein erstes eigenes Album seit acht Jahren vor. Grund genug für eine Party mit fast allen Labelkünstlern. Sebastian Ingenhoff traf die Pampa-Clique in ihrer Heimatstadt Hamburg.

Er hat nicht so viel Zeit, deshalb rennt er gleich hinters DJ-Pult, wuchtet die Plattentasche auf den Tisch, zieht die erste Scheibe raus und setzt die Nadel in die Rille. All das in weniger als fünf Sekunden. Dabei ist der Mann doch eben erst reingekommen, sollte sich vielleicht mal setzen, ein Glas Schnaps trinken, bevor es losgeht.
Von wegen. Keine Minute darf verloren gehen. Das Publikum im Hamburger Club Golem beobachtet den Auftritt amüsiert. Der, um den es geht, trägt einen dunklen Anzug, eine Sonnenbrille und hat ein silberweißes Toupet grotesk schief auf dem Kopf sitzen. In der folgenden Stunde wird er seine liebsten Country- und Folkplatten kredenzen.
So also sieht es aus, wenn das Hamburger Technolabel Pampa, das zu den derzeit besten seiner Art gehört, eine Party feiert. Beim exzentrischen Warm-up-DJ handelt es sich übrigens nicht um den Pampa-Labelbetreiber und Star des Abends DJ Koze, sondern um Jakobus Siebels, eine Hälfte des blechblasenden Duos Die Vögel, das 2012 unfreiwilligerweise am offiziellen EM-Song beteiligt war. Die Vögel’schen Fanfaren aus »Blaue Moschee« bildeten die Hookline des Dancefloor-Hits »Endless Summer« von Oceana. Angeblich sollen sie mehrere zehntausend Scheine an GEMA-Geld kassiert haben – das sind in heutigen Musikindustrie-Euros gerechnet Millionen.

Das Genre Clubmusik sei für ihn weitestgehend Neuland gewesen, sagt Jakobus im Interview. Er ist Gründungsmitglied der mit Cello, Klavier und Banjo operierenden Popband Ja König Ja. Deren auf Detlef Diederichsens Label Moll erschienenes Debütalbum war Mitte der Neunziger stilprägend für das, was man »Hamburger Schule« nannte. In gefühlt allen anderen Hamburger-Schule-Bands war Mense Reents unterwegs (unter anderem Die Goldenen Zitronen, Huah!, Stella), der das Duo Die Vögel komplettiert. Mit Jakobus’ Bruder Jimi Siebels hat Mense seinerzeit schon unter dem Namen Egoexpress elektronische Tanzmusik produziert.

»Blaue Moschee« war die allererste Pampa-Veröffentlichung überhaupt. Die Vögel sorgen seitdem vor allem mit ihren Liveauftritten in der Clubwelt für Begeisterung: »Es gab Leute, die hatten vorher noch nie eine Tuba gesehen. Die kamen hinterher an und meinten: ›Was ist das denn für ein MP3-Player? Der ist ja riesig. Aber ihr habt super damit aufgelegt‹«, frotzelt Jakobus.
Derzeit werkeln die beiden an ihrem Debütalbum, das von derlei Trompetereien allerdings verschont bleiben wird. Mit dem Gedanken kann sich Labelchef Stefan Kozalla a.k.a. DJ Koze gut anfreunden: »Die meisten Trompetentracks sind ja total öde. Die Vögel haben es halt anders gemacht, das war ein für Clubverhältnisse ganz seltsamer Rhythmus«, erklärt er mir. »Sobald du so etwas wagst, kann es entweder nach hinten losgehen oder aber im richtigen Moment die Bombe sein. Die Ausnahmetracks der Nacht sind immer diejenigen, die aus der Reihe fallen. Aber jetzt ist erst mal gut mit Trompetentechno. Man sollte sich nicht wiederholen.«

Angst macht keinen Lärm

Was Ausnahmetracks angeht, kennt sich DJ Koze aus. Er mischt seit zwei Jahrzehnten die Tanzböden auf. Ein paar Stunden früher, am Nachmittag vor der Party, lädt das Pampa-Oberhaupt noch ins Büro des befreundeten Hamburger Buback-Labels. Nach und nach trudelt der Rest der Familie ein: Ada, Die Vögel, Robag Wruhme, Isolée und der schwedische Beau Axel Boman. Den Anfang macht Mense Reents. Zur Begrüßung gibt es eine innige Umarmung für alle.
Als Reents den Raum verlässt, räuspert sich Koze und tuschelt, für den Vögel-Musiker noch deutlich hörbar, im gespielt vorwurfsvollen Tonfall: »Ähm, bei den Vögeln war halt immer das Problem, dass die so unselbstständig sind, mit denen kannst du einfach schwer arbeiten …« Reents kommt schelmisch grinsend zurück. Der Vögel-Musiker nimmt sich ein Glas, zieht es dem Labelchef spielerisch über den Kopf und verabschiedet sich wieder in Richtung Buback-Crew. Koze lacht. Die beiden kennen sich seit Jahrzehnten. Sowohl er als auch Reents haben früher auf dem Label veröffentlicht.

Die legendäre DJ-Koze- a.k.a. Adolf-Noise-EP »Deine Reime sind Schweine« erschien im selben Jahr wie das  Die-Goldenen-Zitronen-Album »Schafott zum Fahrstuhl«. Das war 2001.
Nach dem Trubel mit der HipHop-Boygroup Fischmob, die in den Neunzigern kurzzeitig die Charts aufgemischt hatte, begann sich Koze vermehrt der elektronischen Tanzmusik zu widmen. Hauptinspirationsquell jener Zeit sei das Album »Bodily Functions« von Matthew Herbert gewesen: »Das war ein perfekter Hybrid aus Listening-Musik und Clubfunktionalität, das Album hat mich extrem sozialisiert. ›Bodily Functions‹ ist so eine Platte, die meinem idealisierten Dancefloor entspricht. Da braucht keiner ein Ravesignal oder irgendwas Plumpes, das waren fein arrangierte Dancetracks, die im Club, aber auch perfekt zu Hause funktioniert haben.« Mit dem Briten hat er auch schon zusammengearbeitet. Kozes Bearbeitung des Herbert-Tracks »It’s Only« war einer der größten Pampa-Hits des letzten Jahres. Weitere dürften folgen; neben Ausnahmestücken von Isolée, Ada und Die Vögel, die derzeit auf Halde liegen, erscheint in diesen Tagen auch ein neuer Longplayer vom Chef persönlich.

Das erste Koze-Album seit acht Jahren trägt den Titel »Amygdala«, benannt nach dem Teil des limbischen Systems, das für die Steuerung der Angst zuständig ist. »Das funktioniert wie so ein amerikanisches Überwachungssystem. Wenn jetzt zum Beispiel eine Schlange oder ein Affe hier in den Raum klettert, dann hat die Amygdala das gescannt, bevor du das selbst registrierst. Wir würden auch merken, wenn jemand mit dem Messer hinter uns steht. Ich fand das faszinierend, einfach, weil Angst in meinem Leben eine große Rolle spielt. Wir haben ja auch alle Angst vor Techno«, sagt Koze.

Angst kann bekanntlich lähmen, und so vergehen schon mal Dreivierteldekaden, ehe sich der gemeine Pampa-Künstler aufrafft, ein neues Album fertigzustellen. Das ist bei Isolée, Robag Wruhme und Ada nicht anders, wenn man die Diskografien vergleicht.
Dafür seien es eben Langzeitalben, die auch nach zehn Jahren nichts an Aktualität eingebüßt hätten, im Gegensatz zu den meist saisonal produzierten Clubtools da draußen, verteidigt der Chef den Müßiggang seiner Künstler. »Die Luft wird eben immer dünner in Sachen Techno. Dass einen Tracks noch in so Schwingungen versetzen wie das neue Stück von Rajko [gemeint ist ›Allowance‹ von Isolée], kommt immer seltener vor. Dafür hat man einfach zu viel Musik gehört in den ganzen Jahren. Unter der Woche will ich aber Verbindlichkeit. Keine öden, auf Effekt geschraubten Beats, sondern Stücke, die auch als Listening-Tracks funktionieren«, meint Koze.

Auch Geselligkeit scheint ihm wichtig zu sein: Der Säger von St. Georg, so einer seiner Track-Titel, hat sich für das neue Album zahlreiche Freunde ins Boot geholt. Die Liste reicht von Caribou, Apparat, Ada über Matthew Dear bis hin zu Dirk von Lowtzow. Eine emotionale Neubearbeitung des Hildegard-Knef-Klassikers »Ich schreib dir ein Buch«, die in einer langen Rotweinnacht in Spanien entstanden sei, gibt es als Zugabe. Aus seinem Stolz, die »zwei wahrhaftigsten deutschsprachigen Sänger«, wie er sagt, auf einem Album versammelt zu haben, macht der gebürtige Flensburger keinen Hehl: »Ich habe wahnsinnige Probleme mit deutschen Texten. Deshalb bin ich auch so stolz, Hildegard und Dirk auf dem Album zu haben. Bei Hildegard bekomme ich Gänsehaut, wenn ich die Stimme höre. Das ist abartig. Und Dirk hat diese irren, delirierenden Texte, die ganz viele Assoziationen wecken. Manchmal denkt man, der wird immer verrückter. Aber er ist einer der wenigen, die es in zwanzig Jahren geschafft haben, niemals cheesy oder anbiedernd rüberzukommen. Nimm diese Textzeile ›Ich bin krank / Ich bin ein weißer heterosexueller Mann / Du kannst mich abschieben‹ vom neuen Album. Die ist so unglaublich. So etwas wollte ich haben.«
In der Gemeinschaftsarbeit »Das Wort« wird das männliche Ich nicht minder romantisch enteiert: Der Tocotronic-Sänger wispert »Ich will die Welt durch deine Augen sehen / Emanzipiert und korrigiert« und schafft es, »Konflikts« auf »verflixt« zu reimen, während sich dezente Sonnenuntergangsstreicher in den gemütlich pluckernden Beat schieben. Das Stück ist eine Hymne, aber eine leise, bedächtige Hymne. Kein Track, den man zur Peaktime im Club spielen könnte.

Das Wort heißt Love

Überhaupt finden sich trotz des Staraufgebots wenig reißerische Hits auf »Amygdala«, was gut mit Kozes Auflege-Philosophie einhergeht: »Ein guter DJ definiert sich vor allem dadurch, was er nicht spielt. Diese öden Sure-Shot-Hits oder diese ganzen magischen Wir-sind-ein-Volk-Hymnen, wo alle auf Signal schreien und die Arme in die Luft werfen müssen: Furchtbar. Wer all das nicht auflegt, der ist für mich schon ein guter DJ«, sagt er bestimmt.

Eine Philosophie, die auch bei den Veröffentlichungen fortgeführt wird: Die Musiker bekommen größtmögliche Freiheit, sollen bloß keine Instant-Clubhits abliefern. »Das sind ja alles Künstler, die sich durch ihre Eigenständigkeit auszeichnen, wie so kleine Planeten. Es sind immer die Ersten, die das jeweils machen. Da ist keiner bei, der versucht, auf irgendwelche Züge aufzuspringen.« Man schätze sich nicht nur musikalisch, sondern sei auch eng befreundet. Anders könne er sich das Arbeiten als Labelchef nicht vorstellen.

Ähnlich lobestrunken geben sich die Künstler: »Man bekommt schon die Möglichkeit, sehr nah an sich selbst zu produzieren. Man muss nichts abliefern, das nur funktional ist oder nur zu einer bestimmten Uhrzeit im Club funktionieren würde«, meint Gabor Schablitzki alias Robag Wruhme, der 2011 mit »Thora Vukk« eins der besten Künstleralben des Labels abgeliefert hat. Ada ergänzt: »Stefan setzt gewisse Impulse, aber er übertreibt es nicht. Er hilft einem, auf Ideen zu kommen, die man sonst vielleicht nicht gehabt hätte.«

Bei aller Verachtung von Effekthascherei hat Pampa natürlich diverse Peaktime-Raketen im Angebot, zu denen auch schon der eine oder andere Arm in die Luft geflogen ist. Man denke an Axel Bomans Kracher »Purple Drank«, das letztjährige Latin-House-Epos »Mir A Nero« von Michel Cleis oder die beiden Maxis von Die Vögel. Auch Isolées jüngster Geniestreich »Allowance« erweist sich später auf der Party als wahrer Tanzbodenmagnet und wird von mehreren DJs der Nacht gespielt. Als der Host des Abends übernimmt, gibt es kein Halten mehr. Es ist rappelvoll, kein Arsch steht still, alles ist in Bewegung. Koze zeigt, was seine Kunst ist: die richtigen Tracks im richtigen Mix und Moment abzufeuern. Klingt immer so einfach und banal, ist es aber nicht.