Über Antonia Baums neuen Roman für das Kaput Mag

Interview mit Antonia Baum für das Kaput – Magazin für Insolvenz & Pop – Magazin

(erschienen April 2015)

Foto: © Mathias Bothor/photoselection

 

                       „Ich will eigentlich immer nur schlafen“

Mit ihrem neuen Roman „Ich wuchs auf einem Schrottplatz auf, wo ich lernte, mich von Radkappen und Stoßstangen zu ernähren“ war Antonia Baum auf der Lit.COLOGNE zu Gast. Sebastian Ingenhoff traf die Berliner Schriftstellerin und Journalistin zum Gespräch über HipHop, Opferwesen und Karrieremonster.

 

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„Die Elite in Politik, Wirtschaft und Gesellschaft liest die Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung“, wirbt die Zeitung auf ihrer Webseite und unterschlägt dabei, dass auch wir kleinen Leute gerne mal die F.A.S. lesen.
Den Politikteil, um zu wissen, was krass ist. Den Sportteil, wegen der Tabellen und Ergebnisse. Den Fernsehteil, wegen abends. Das Feuilleton, wegen Antonia Baum hauptsächlich.

Antonia Baum schreibt quicklebendige In yer face – Artikel über Dinge, die wichtig sind im Leben – wie HipHop, Feminismus, Jobcenter – und legt sich auch mal mit Leuten wie Ulf Poschardt an. Der Welt-Redakteur hatte sich seinerzeit via Facebook über Lann Hornscheidt mokiert, jenen Professor für Gender Studies, der sich nichts wünschte als geschlechtsneutral mit Profx. angesprochen zu werden. Es folgte ein beispielloser Shitstorm, in dem sich die Opinion Leader von Welt, FAZ und Konsorten nicht entblödeten, kollektiv auf das geschlechtslose „Opferwesen“ Hornscheidt einzudreschen. Poschardt mittendrin. Antonia Baum wiederum verfasste eine furiose Replik auf den Shitstorm, die haarklein aufzeigte, wie digitales Mobbing in der feuilletonistischen Szene funktioniert, und scheute sich nicht, Kollegen aus der eigenen Zeitung zu dissen, die sich daran beteiligt hatten.

Sie selbst hat ihre eigenen Erfahrungen mit Shitstorms und Kritik gesammelt. 2011 ist sie mit einem Auszug aus ihrem ersten Roman „Vollkommen leblos, bestenfalls tot“ beim Bachmann-Preis in Klagenfurt angetreten und gnadenlos verrissen worden.
Bloß eine weitere Jungautorin, die sich an Thomas Bernhard verhebe, war so grob der Tenor der Jury. Tatsächlich scheinen einige ihrer frühen Texte inspiriert von den neverending Schachtelsatzkaskaden des österreichischen Grantlers, der Zeit seines Lebens Dinge, Orte, Menschen zu beschimpfen wusste. Auch von Antonia Baum gibt es eine legendäre Ortsbeschimpfung. Sie heißt „Dieses Stück Germany“ und ist im Januar 2014 in der F.A.S. erschienen. Es geht um den Odenwald, darum, wie schrecklich es ist, in der Provinz aufzuwachsen, wenn man keine Lust hat, in der Provinz aufzuwachsen.

Doch die Odenwalder waren ernsthaft beleidigt und trieben die mittlerweile nach Berlin übergesiedelte Autorin per Shitstorm durchs Dorf.
Dabei hätte es auch jedes andere Kaff treffen können, versichert sie im Gespräch: „Den gleichen Text hätte ich wahrscheinlich auch geschrieben, wenn ich irgendwo in Bayern aufgewachsen wäre. Wenn es so eng ist und provinziell, dann muss man als junger Mensch einfach ausflippen. Ich habe überhaupt nicht diesen ausgeprägten Heimatbezug, so etwas geht mir völlig ab.“

HipHop, Serien und Bücher halfen ihr jedenfalls, Jugend und „Odenwaldhölle“ zu überstehen. Raptexte seien überhaupt der wichtigste Einfluss auf ihr Schreiben. Aktuell ist Kendrick Lamar, dessen neues Album „To pimp a butterfly“ auch hier gewürdigt wurde, das Maß aller Dinge. „Das ist einfach Literatur. Ich finde es unglaublich, was für Welten und Geschichten da drinstecken, mit welcher Komplexität da erzählt wird. Das ist Musik, die dir hilft, dich gerade zu machen, weiterzugehen, auch wenn es dir vielleicht schlecht geht und du eigentlich nur traurig sein möchtest“, sagt sie und beschreibt zugleich auch das Leben der drei sieben- bis zwölfjährigen Helden ihres zweiten Romans „Ich wuchs auf einem Schrottplatz auf, wo ich lernte, mich von Radkappen und Stoßstangen zu ernähren“.

Kinder, die sich permanent gerade machen müssen, obwohl alles im Arsch ist und das Familienoberhaupt ein Idiot.
Romy, Clint und Johnny sind Geschwister und leben bei ihrem alleinerziehenden Vater Theodor, einem notorischen Blender und Phrasendrescher, der eigentlich Arzt ist, sich aber hauptsächlich als Kleinkrimineller, Schrottunternehmer und Autoverkäufer verdingt. Theodor ist viel zu sehr mit seinem eigenen Leben beschäftigt, als dass er sich um seine Kinder kümmern könnte, die sich dementsprechend selbst erziehen müssen. Erzählt wird aus der Perspektive der anfangs siebenjährigen Romy, die für ihr Alter erstaunlich reflektiert und hellsichtig ist.

Ihre Angst, dass das Jugendamt Theodor ihnen eines Tages wegnimmt, weil der das Familienleben nicht auf die Reihe bekommt, ist nicht ganz unbegründet. Theodor ist eine auf den ersten Blick unwahrscheinliche Figur. Wie in einer guten amerikanischen Serie, wo Lehrer den äußeren Umständen geschuldet eben auch mal Drogenchefs werden können, wird Theodor jedoch vollkommen plausibel gezeichnet. Der cinematische Stil erinnert manchmal an Susan E. Hintons Coming of Age- Drama „The Outsiders“, in dem jugendliches Kleingangstertum eine gleichfalls wichtige Rolle spielt.

Der amerikanischen Erzähltradition fühle sie sich sowieso viel mehr verpflichtet als der deutschen, sagt sie: „In Deutschland misstraut man Kitsch und Pathos. Das hat natürlich auch historische Gründe, aber ich habe das Gefühl, man traut sich gar nicht mehr so richtig, Geschichten zu erzählen. Man liest so Innerlichkeitskram, wo es eigentlich nur um Selbstverwirklichung geht in einem sehr abgesicherten Milieu. Ich wollte aber eine Geschichte erzählen, die sich nicht im Inneren abspielt, sondern durch existenzielle Bedrohungen von außen vorangetrieben wird.“

Romy, Johnny und Clint verdingen sich ihrerseits als Kleinkriminelle, weil der Vater sein Geld lieber in Autos und Prestigeobjekte investiert, statt in Kleidung und Verpflegung für die Kinder. Denn die sollen gefälligst lernen, sich durchzuboxen. Die Angst vor der Verwahrlosung schweißt die Drei zusammen und lehrt sie Solidarität. Theodor hingegen stößt mit seinem Egoismus an Grenzen. Das mag man als Message verstehen.

Doch „Ich wuchs auf einem Schrottplatz auf, wo ich lernte, mich von Radkappen und Stoßstangen zu ernähren“ ist kein Roman, der moralisch belästigt, sondern in erster Linie eine kurzweilige Geschichte, in der Autos in die Luft fliegen, Vogelspinnen und Giftschlangen durch Wohnungen krabbeln, und sich knallharte Schutzgelderpresser als herzensgute, schutzbedürftige Wesen entpuppen. Dass Antonia Baum zugleich eine Welt beschreibt, in der es Milieuunabhängig keine Sicherheiten gibt, in der die Angst vor dem sozialen Abstieg allgegenwärtig ist, in der niemand vor dem Absturz gefeit ist, ist natürlich vollkommen realistisch.

Einer ihrer jüngsten F.A.S.-Artikel „Die Angst in den Augen der Frauen“ beschäftigt sich mit der Frage, inwiefern das omnipräsente Bild der sich permanent durchsetzenden Karrierefrau, die immer weiter nach oben will, überhaupt als Idealbild für junge Mädchen taugen sollte. Ausgangspunkt ist das Buch „Unsagbare Dinge“ der britischen Feministin Laurie Penny. Wäre eine Welt, in der Frauen (und Männer und überhaupt alle) sich nicht ständig auf Kosten anderer durchboxen müssen, nicht viel erstrebenswerter? Liegt der Fehler vielleicht grundsätzlich in einem Wirtschaftssystem, das auf Ausbeutung und Profit basiert? Gibt es keine besseren Alternativen? Ängste, dass sich die Autorin ihrerseits in ein Karrieremonster verwandeln könnte, scheinen jedenfalls unbegründet. „Mir ist dieses ständige Sich-behaupten-müssen einfach viel zu anstrengend. Ich will eigentlich immer nur schlafen“, sagt sie und verschwindet auf ihr Hotelzimmer, um sich vor der Lesung noch eine Stunde aufs Ohr zu hauen.

Special über Musikalben für Wired

Vierteiliges Special für Wired über die Entstehung von Musikalben, die idealen Produktionsbedingungen, das Format des Albums und  die ökonomischen Notwendigkeiten mit Oracles, Keshav Purushotham und Philipp Janzen (Von Spar).

 (Februar 2015)

Fotos: Tobias Vollmer

 

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Das Musikalbum gilt nach wie vor noch als Königsdisziplin, an der man sich als Band messen lassen muss. Doch wie kommt ein Album zustande und was macht das Format aus? Zusammen mit vier Bands und Musikern gehen wir in einer mehrteiligen Reportage der Frage nach, wie und warum man 2015 ein Album produziert, wie die ökonomischen Voraussetzungen dafür aussehen und was es im digitalen Zeitalter sonst noch zu beachten gilt.
Wired-Autor Sebastian Ingenhoff betreibt gemeinsam mit Roland Wilhelm die Elektronikformation Camp Inc., die seit Herbst 2014 in den Kölner Gotteswegstudios an ihrem Debütalbum feilt. Ex-Timid Tiger Sänger Keshav Purushotham und Marius Lauber alias Roosevelt sind am gleichen Ort mit Aufnahmen beschäftigt. Philipp Janzen hat mit seiner Band Von Spar im November 2014 das Album „Street Life“ veröffentlicht, das ebenfalls in dem Studiokomplex in der Kölner Südstadt eingespielt wurde, und probt mit den Bandmitgliedern für die im April anstehende Tour. Auch in der Runde: Hanitra Wagner und Dennis Jüngel von der Köln-Berliner Band Ωracles, die im Februar mit den Aufnahmen zu ihrem Debüt beginnen wird. Alle Alben (mit Ausnahme des bereits erschienen Von Spar-Albums „Street Life“) sollen im Sommer / Herbst 2015 erscheinen.

 

Der Kölner Gotteswegstudiokomplex bietet mit seinen sechs Studioräumen nicht nur gute Aufnahmemöglichkeiten, sondern auch genügend Raum zur Prokrastination. Im großen Eingangsbereich gibt es eine kleine Küche mit vollautomatischer Kaffeemaschine, einen Flachbildfernseher, einen großen Tisch (früher konnte man hier sogar Billard spielen) und eine gemütliche Ledercouchecke, in der man sich stundenlang fläzen kann, ohne einen einzigen Ton eingespielt zu haben. Ideale Voraussetzungen zum grübeln und verzweifeln, weil ein Demo mal wieder nicht so klingt, wie es morgens noch in der Kopfdisco geklungen hat. Weil die Anatomie des Stückes noch nicht stimmt, wie Michael Jackson gesagt hätte. Mit der Anatomie eines Songs ist es so eine Sache.
Es gibt Menschen, die mit acht Klangspuren und simpelsten Mitteln maximalen Raum erzeugen können. Andere brauchen hundert Spuren und man kann keine einzige davon weglassen, weil sonst alles zusammenbricht.

In seinem Essay „Michael“ beschreibt der amerikanische Autor John Jeremiah Sullivan wunderschön, wie der junge Michael Jackson seinem Idol Stevie Wonder im Studio stundenlang über die Schulter schaut, um zu verstehen, was es ist, das die Musik in Bewegung setzt. Er selbst fand seinen eigenen Weg, die Musik in Bewegung zu versetzen und tanzte zwischen den Gesangspart permanent im Aufnahmeraum herum, schaffte es aber mit verblüffender Präzision, immer wieder rechtzeitig vor dem Mikro aufzutauchen.

Gewissermaßen ist unser Philipp Janzen unser Stevie Wonder. Der Kölner ist Schlagzeuger der Band Von Spar, darüber hinaus Produzent zahlreicher weiterer Künstler und Mitbetreiber des Dumbo Studios, eines von insgesamt sechs in dem Gebäude. Mit der Elektronikformation Camp Inc. sind wir hier seit Herbst letzten Jahres mit den Aufnahmen an unserem Debütalbum beschäftigt. Vor dem Einzug hatten wir so gut wie keine Ahnung, wie man in einem Studio überhaupt arbeitet. Auch im Umgang mit Standard-Musikprogrammen wie Logic oder Ableton waren wir eher Amateure. Die erste EP hatten wir noch in klassischer DIY-Manier mit simpelsten Mitteln im Schlafzimmer produziert. Im Laufe der letzten Monate hat sich die Arbeitsweise ein bisschen geändert und nun sind die ersten Demos im Kasten. Natürlich war es hilfreich, den Profis über die Schulter zu schauen.

Philipp Janzen ist zwar auch Autodidakt, hat aber jahrelange Erfahrung als Produzent und Klanganatom. Der Von Spar-Musiker hat sich das Produzieren selbst beigebracht, indem er seinerseits den Profis über die Schulter geguckt hat. Zusammen mit den weiteren Bandmitgliedern Sebastian Blume, Christopher Marquez und Phillip Tielsch produziert er die Von Spar-Alben mittlerweile nicht nur in Eigenregie, sondern sitzt regelmäßig auch für andere Bands an den Reglern. Daneben spielt er als Tourdrummer für internationale Künstler wie Owen Pallett, The Field oder Scout Niblett.

Janzen hat die goldenen Jahre der Musikindustrie, als man mit Musikalben noch richtig Geld verdienen konnte, um ein Haar verpasst. Das Von Spar-Debüt „Die uneingeschränkte Freiheit der privaten Initiative“ erschien 2004 auf dem mittlerweile insolventen Hamburger Label Lage d’Or. Zwar nur ein mittelgroßer Indiebetrieb, aber mitverantwortlich für den Hype um die sogenannte „Hamburger Schule“. Das in den Neunzigern von Carol von Rautenkranz und Pascal Fuhlbrügge gegründete Label machte Bands wie Tocotronic oder Die Sterne bekannt, ehe diese von großen Majorlabels abgeworben wurden. 2007, just in jenem Jahr, als das zweite Von Spar-Album erscheinen sollte, ging Lage d’Or pleite.
Von der Krise der Musikindustrie kann Janzen also ein Lied singen. Mit seiner damaligen Zweitband Urlaub in Polen (mittlerweile aufgelöst) stand er seinerzeit sogar kurz davor, bei einem Majorlabel zu unterschreiben. Der Deal hatte sich jedoch im letzten Moment zerschlagen: „Wir hatten quasi einen dicken Vorschuss wie eine Karotte vor der Nase hängen und hätten eigentlich nur noch unterschreiben brauchen. Im nächsten Moment sind alle A&Rs, mit denen wir zu tun hatten, gefeuert worden. An einem Tag in ganz Deutschland. Das war so mein erster Berührungspunkt mit der digitalen Revolution“, sagt der mittlerweile 39-jährige.
Aufgegeben hat er freilich nie.
In den vergangenen 15 Jahren hat Janzen mit Von Spar und Urlaub in Polen insgesamt 8 Alben veröffentlicht und auf zahllosen weiteren als Gastmusiker oder Produzent mitgewirkt.

Auch in den Gotteswegstudios helfen sich die Künstler gegenseitig. Man spielt eine Hi-Hat für den anderen ein, übernimmt einen Gesangspart oder hilft sich beim Abmischen.

Bei Janzen hat sich mittlerweile eine gewisse Routine eingestellt. „Das Album ist eben nach wie vor das Format, mit dem man sich als Band präsentiert. Da denkt man gar nicht mehr groß drüber nach. Als ich früher so mit Achtzehn die Spex gelesen habe, war es einfach ganz naiv das Ziel, da irgendwie reinzukommen. Man dachte, dann hat man es geschafft. Die einzige Möglichkeit, medial aufzutauchen, ist die des Albumformats. Nur mit einem Album kann man Presse generieren. Nur wenn man Presse generiert, kann man live spielen, und wenn man live spielt, kann man Geld verdienen.“
Von Spar veröffentlichten kürzlich ihr viertes Album „Street Life“ auf dem kleinen Berliner Label italic. Vorschüsse gab es keine, dafür schaffte man es aber mal wieder in die Spex. Die zeigte sich begeistert von „synthetisch-schwelgerischen Discostreichern zwischen körperbetontem Motown-Glitzern und dandyhaft aufgepimpter Münchener Freiheit“ und konstatierte, die Band betreibe ein „kulturelles Vorwärts-Recycling“. Im April geht es wieder auf Tour.

 

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(Keshav Purushotham)

 

Auch Keshav Purushotham betreibt gerade kulturelles Recycling. Der ehemalige Timid Tiger-Sänger residiert in dem kleinen, dem Dumbo Studio gegenüberliegenden Raum. Das Studio teilt er sich mit dem Rest der Formation, die derzeit eine kreative Pause einlegt. Timid Tiger hatten ihr Debütalbum 2005 ebenfalls auf Lage d’Or veröffentlicht. Die Single „Miss Murray“ war ein kleiner Indiehit, das Album wurde sogar in Japan veröffentlicht. Wie zuvor Tocotronic und Die Sterne wurden auch Timid Tiger von einem Majorlabel abgeworben.
Das zweite Album „Timid Tiger & the Electric Island“ erschien 2010 bei Four Music / Columbia, entsprach jedoch in Sachen Verkaufszahlen nicht den Erwartungen. „Da zeigte sich so diese typische Schattenseite des Majorbusiness. Es war wirklich hart zu sehen, wie viel Geld da reingepumpt wurde und wie das alles fehlgeschlagen ist. Wir dachten, das sei jetzt unser großer Popentwurf, aber das Konzept ging leider null auf“, resümiert Purushotham.

Derzeit sind die Uhren wieder auf Null gestellt. Inspiriert von einer Indienreise im vergangenen Jahr arbeitet er derzeit an seinem Soloalbum. Frei von allem Druck. „Indien ist meine musikalische Heimat und ich hatte ganz viele Ideen mitgenommen. So Songskizzen. Das hätte ich natürlich auch in Köln machen können, aber es ist schon was anderes, mit der Ukulele in der Sonne in der Hängematte zu liegen, ein ganz anderes Gefühl. Ich habe zum Beispiel Aufnahmen mit meinen indischen Cousinen gemacht und ganz viele verschiedene Instrumente aufgenommen. Ich mach mir aber keinen Stress. Ich möchte einfach nur einen schönen kleinen Release machen“, gibt er sich bescheiden.
Einen Titel für das Album gibt es noch nicht, aber innerhalb der nächsten Wochen soll alles stehen. Dann wird er sich auch Gedanken um ein Label machen, bei dem das Ganze erscheinen könnte. Die ersten Demos und die kürzlich absolvierte erste Soloshow stimmen nicht nur den Künstler euphorisch. Denn tatsächlich könnte es sich um ein Album handeln, über das man 2015 noch sprechen wird.

Auch für Ωracles dürfte die Labelsuche kein allzu großes Problem werden. Die Köln-Berliner Band gilt als eine der Entdeckungen des letzten Jahres und hat im Zuge ihrer ersten EP schon auf vielen Festivals gespielt. Pete Doherty outete sich im britischen NME als Fan der fünfköpfigen Band und lud sie für eine Support-Show nach Kopenhagen ein. Geht es nach Hanitra Wagner und Dennis Jüngel, dann soll ihr Debütalbum noch diesen Sommer folgen, obwohl mit den Aufnahmen nicht mal angefangen wurde. Im Februar wird man sich für drei Wochen auf einem Bauernhof in Schleswig-Holstein einschließen und, losgelöst von der Außenwelt, konzentriert in einem Rutsch aufnehmen. „Das war so unsere Idealvorstellung, dass man einen Ort hat, wo man seine Ruhe hat, und Tag und Nacht arbeiten kann. Drei Wochen sind keine lange Zeit, aber ich bin sicher, dass wir das zeitlich hinbekommen, weil die Songs schon seit geraumer Zeit in unseren Köpfen herumschwirren. Wir müssen das jetzt nur ausformulieren“, gibt Hanitra Wagner das Ziel vor. Damit sind Ωracles die einzige Band in der Runde, die sich für einen festen Zeitraum ein Studio einrichtet.

Teil 2: Das Studio

 

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(Hanitra und Dennis von Oracles)

Ob in klassischer Bedroom-Produzentenmanier, live in der Garage oder einem akustisch optimierten Tonstudio – Musik lässt sich auf vielerlei Arten aufnehmen. Es gibt großartige Platten, die mit bescheidenen Mitteln im heimischen Schlafzimmer entstanden sind, auf der anderen Seite rettet die beste Aufnahmetechnik noch keinen schlechten Song. Bedroom Produzenten wie James Blake oder Chet Faker füllen mittlerweile die Headlinerslots der großen Festivals. Liegt die Zukunft der Musik also im Homerecording?

 

Viele Musiker, gerade aus dem Bereich der elektronischen Musik, verzichten auf ein Studio und nehmen in Heimarbeit auf. Denn die neueren Musikprogramme ermöglichen auch Produzenten mit ungefährem Halbwissen ein relativ gutes Arbeiten.

Für Von Spar-Schlagzeuger Philipp Janzen bleiben die Möglichkeiten des Homerecordings dennoch limitiert. „Ich glaube, dass ein guter Raumklang unabdinglich ist. Nur so kann man auch beim Mixen einen guten Sound erzielen. In einem Zimmer, wo akustisch nichts gemacht ist, kann man nur schwer akkurat arbeiten und vertut sich leicht. Wir sind Soundfetischisten und wollten einen Raum, wo man auch detailliert an Klängen arbeiten kann. Alles in allem kann man schon sagen, dass wir an der Soundästhetik von ‚Street Life‘ gut drei Jahre gefeilt haben. Das wäre ohne das eigene Studio nicht möglich gewesen“, sagt er.

Nach wie vor mieten sich entsprechend viele Musiker für die Albumarbeiten in ein professionelles Tonstudio ein und ziehen oft einen Produzenten als Berater hinzu. Andere errichten sich ihr eigenes akustisch optimiertes Refugium und machen alles selbst.
Die Vorteile des eigenen Studios scheinen klar: Man kann permanent produzieren und hat keinen Druck, in einem festgelegten Rahmen eine Platte fertig stellen zu müssen. Mietet man sich irgendwo ein, bleiben maximal drei bis vier Wochen, in denen alles eingespielt sein muss. Vielmehr kann sich eine Band im Regelfall nicht leisten. Da bleibt wenig Zeit, die Abende mit ein paar Flaschen Wein zu vertrödeln, man sollte einigermaßen fokussiert arbeiten. Das kann je nach Bandkonstellation auch ein Vorteil sein, denn die Krankheit unserer Tage heißt Prokrastination, und wer keinerlei Zeitdruck hat, ist akut gefährdet.

Ωracles werden sich ab Februar für drei Wochen ein Studio auf einem Bauernhof in der Nähe von Kiel einrichten. Sorgen, dass die Zeit zu knapp kalkuliert sei, machen sie sich keine. Joshua, Nils, Hanitra, Dennis und Niklas spielen oder spielten nebenher in Formationen wie Stabil Elite, Vomit Heat, beat!beat!beat! oder Lingby und haben einiges an Produktionserfahrung sammeln können. Auch seien die Songs soweit grobskizziert, dass man sie problemlos in drei Wochen aufnehmen könne, sagt Hanitra Wagner. Zwölf bis fünfzehn sollen es insgesamt werden, von einigen gibt es schon fertige Demos, bei denen bloß noch ein paar Spuren ausgetauscht werden müssen.
Auf einen Produzenten wollen sie verzichten. Auf ein Studio nicht. Darüber hinaus wird aber vorab im Schlafzimmer produziert. „Joshua und Nils sind unsere Produzentenfreaks, die eh permanent Skizzen bei sich zu Hause aufnehmen. Da hat man also schon einen gewissen Pool an Sounds und kann sich die Rosinen rauspicken. Man entwickelt relativ schnell gemeinsam Ideen, wie ein Stück weiterentwickelt werden könnte. Das entsteht aber mehr so intuitiv. Ein externer Produzent würde eher das Gefüge durcheinander bringen“, erklärt Dennis, der derzeit selbst Musikproduktion an der Musikhochschule Köln studiert.

Von Spar arbeiten in ihrem eigenen Dumbo Studio, das sie sich im Zuge des vorletzten Albums „Foreigner“ eingerichtet haben. Das Studio ist zwar klein, aber gut ausgestattet. Es gibt ein großes, auf den ersten Blick leicht antiquiert wirkendes Mischpult, vier gute Abhörmonitore und jede Menge Synthesizer der Firmen Korg, Roland und Konsorten, die sich im Laufe der Jahre angesammelt haben. Dazu Drum Maschinen, Schlagzeug, Gitarren.

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(Philipp Janzen)

Mittlerweile teilt man sich den Raum mit zwei weiteren Parteien. Marius Lauber alias Roosevelt arbeitet an seinem Debütalbum, das im August beim britischen Label Greco Roman erscheinen wird. Er ist mit den Aufnahmen so gut wie fertig und derzeit viel unterwegs, da auch als DJ aktiv und international viel gebucht. Die dritte Partei sind wir. Marius ist tendenziell eher tagsüber da, wir meistens abends. Die Koordination erfolgt über einen Kalender, in den man sich einträgt. Bei der Übergabe raucht man noch gemeinsam eine Zigarette und tauscht sich über den Status Quo aus.

Dass zwischen zwei Von Spar-Alben schon mal vier Jahre vergehen, ist weniger künstlerischer Faulheit, als vielmehr ökonomischen Notwendigkeiten geschuldet. Mittlerweile produzieren sie nicht nämlich nur ihre eigenen Platten selbst, sondern komponieren Filmsoundtracks oder sitzen auch für andere Musiker an den Reglern, was zunehmend zum Nebenerwerb wird.

„Mit Studioequipment zu arbeiten, Klänge mit dem Computer zu verfremden, das sind ja alles Sachen, die man eigentlich immer schon gemacht hat. Man ist eben nur nicht auf die Idee gekommen, dieses ganzen Know How, das man sich über die Jahre erarbeitet hat, auch mal anzuwenden. Wir hatten zuvor ja schon mehrere Alben gemacht und man lernt eben dazu, wenn man mit jemand anderem im Studio ist. Letztendlich ist das wie ein Praktikum. Man sieht, wie der Produzent arbeitet und kann sich Sachen abgucken. Irgendwann ist man selbst so eine Art Produzent“, sagt Schlagzeuger Philipp Janzen.

Auch Keshav Purushotham gehört zu jenen Künstlern, die sich das Produzieren selbst drauf geschafft haben. Seit bald zwei Jahren sitzt er an seinem Soloalbum und verbringt fast jeden Tag im Studio. Er fände es gar nicht schlecht, jemanden zu haben, der ihm die Pistole in den Nacken setzt. „Ich lasse mich schon sehr leicht ablenken. Meistens bin ich so gegen Mittag im Studio, aber oft kommt es vor, dass ich bis abends gar nichts auf die Reihe bekomme. Man trödelt halt so rum. Dann zieht sich das Arbeiten schon mal bis nachts, was eigentlich gar nicht schlecht ist. Denn nachts kann ich ganz gut arbeiten. Nur auf Dauer ist das natürlich keine Lösung, weil sich der Biorhythmus völlig verschiebt“, räumt er ein.
Den Großteil des Albums hat er alleine eingespielt, für die finale Phase möchte er jedoch gerne mit „frischen Ohren“ zusammenarbeiten, wie er sagt. So sollen einige Parts mit befreundeten Musikern neu aufgenommen werden, auch das Abmischen möchte er mit jemandem machen, der unbefangen an die Sache rangeht. „Das Album sollte ja wie ein Gesamtwerk klingen, und nicht wie eine Ansammlung von Songs. Ich möchte nicht, dass sich so Platzhalter einschleichen. Da ist es schon hilfreich, jemanden zur Hand zu haben, der einen etwas nüchterneren Blick auf die Sache hat“, gibt er das Ziel vor.

 

Teil 3: Das Albumformat

 

„Zehn oder zwölf aneinandergereihte Songs ergeben noch lange kein Album. Einzelne Songs schreiben kann man immer, aber ein zusammenhängendes Album zu machen, ist deutlich schwerer. Ein Lehrling kann vielleicht gut Beine für Tische drechseln, aber noch keinen ganzen Tisch bauen. Wenn du deine Prüfung bei der Schreinereiinnung machst, dann muss aber der ganze Tisch her und nicht bloß ein gedrechseltes Bein“, sagt Philipp Janzen.

Rein formal gesehen sind die Ansprüche an ein Album relativ gering. Es sollte mindestens fünf Songs oder eine Spielzeit von mehr als 23 Minuten haben, damit es den Richtlinien der deutschen Musik-Charts entsprechend als Album gilt. Andernfalls handelt es sich um eine EP. Somit würde die im letzten Jahr erschienene „Stanford Torus“-EP von Ωracles sogar als Album durchgehen. Darauf finden sich nämlich sechs Songs mit einer Spielzeit von mehr als 24 Minuten.

Mit den formalen Vorgaben kann man auch seine Spielchen treiben. „The Punch Line“, das erste Album der kalifornischen Post-Hardcoreband Minutemen, verballert achtzehn Songs auf einer Gesamtlänge von knapp fünfzehn Minuten. Kraftwerks „Autobahn“, eines der stilprägendsten Elektronikalben überhaupt, hat lediglich fünf Songs, von denen aber alleine das Titelstück eine ganze Schallplattenseite füllt. Beides Klassikeralben, die heute noch gehört werden. Doch wie wird ein Album zum Klassiker? In Zeiten von Streamingdiensten sind viele Musiker froh, wenn ihr Album überhaupt noch in voller Länge durchgehört wird, und nicht bloß Einzelsongs in Playlists landen.

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Andererseits schauen die Leute ja auch Serien, über mehrere Staffeln hinweg, monatelang, jahrelang. Warum sollte es so schwer sein, jemanden für ein Musikalbum zu begeistern, das im Zweifelsfall nicht länger als 24 Minuten sein muss?
„Ein Album muss eine Klammer haben, und das ist die Durchhörbarkeit. Es darf keinen Samplercharakter haben. Andererseits sind gerade wieder so Konzeptalben im Kommen, die komplett auf Eintönigkeit angelegt sind. So etwas wie Arca. Da geht es nur um reine Soundästhetik, die hochpoliert wird. So Sachen laufen schnell Gefahr, zu Accessoiremusik zu verkommen. Das ist eine Gratwanderung“, sagt Philipp Janzen. Dass die Produktionen des venezolanischen Klanginstallateurs Arca, der es mit Arbeiten für FKA twigs, Björk und Kanye West zu Ruhm gebracht hat, irgendwie diffus den Zeitgeist widerzuspiegeln scheinen, darauf können sich alle einigen.

Darauf, dass ein Album im Idealfall nicht nur durchhörbar sein sollte, sondern eine gewisse Dramaturgie haben muss, die den Hörer packt, sich vielleicht aber erst beim vierten, fünften Hören vollständig erschließt, auch. Nur wie kommt diese zustande?

„Man kann das nicht immer genau benennen, warum ein Song zu einem Album passt und der andere nicht. Warum die Songs in genau der Reihenfolge Sinn ergeben und in einer anderen nicht. Das ist mehr so eine Art Bauchgefühl, dass man denkt, etwas ist stimmig und rund. Oft gibt es das Problem, dass man einen Song ganz großartig findet, der aber partout nicht ins Gesamtkonzept passen will. Weil er das Album in eine ganz andere Richtung lenken würde. Dann muss man sich davon trennen“, sagt Dennis Jüngel von Ωracles.

Man sammelt also erst mal jede Menge Holz, bevor daraus ein Tisch wird. Im Idealfall hat man eine wesentlich größere Zahl an Demos, als für das Album benötigt wird. „Irgendwann kommt man dann an einen Punkt, wo alles in eine bestimmte Form gebracht wird. Wo man erst merkt, welche Parts miteinander harmonieren und wo man vielleicht noch etwas austauschen muss. Wir hatten viel mehr Material, als auf dem Album gelandet ist. Die Stücke haben wir an befreundete Musiker geschickt und Feedback eingeholt. Es ist schon wichtig, auch mal aus seinem Künstlerego auszusteigen und sich beraten zu lassen, gerade wenn man ohne Produzenten arbeitet. Auf die Art haben wir überflüssige Songs aussortiert und so hat sich schließlich das Album herauskristallisiert“, erläutert Janzen.

 

Teil 4: Ökonomische Notwendigkeiten

 

Geht es nach Steve Albini, dann herrschen paradiesische Zeiten für Musiker und Musiknerds. Im Zuge der „Face the music“-Konferenz in Melbourne trug der amerikanische Produzent kürzlich die „alte Musikindustrie“ zu Grabe und erklärte: „The internet has solved the problems with music.“

Noch nie sei es so leicht gewesen, Musik zu entdecken und zu veröffentlichen wie im digitalen Zeitalter. Die alte Musikindustrie habe ohnehin nur die falschen Leute reich gemacht, ein verkrustetes System, in dem viel zu viel Geld sinnlos verbrannt worden sei. Zeit also für ein neues Modell. Durch die Digitalisierung hätten es die Musiker selbst in der Hand, ein größeres Publikum zu erreichen, zudem böten sich neue Möglichkeiten der Selbstorganisation. Das Geld werde durch Touren eingespielt. Damit spricht er den Haken an der Sache an. Das Geld kommt tatsächlich meist durch Auftritte rein, alleine durch Alben kann sich kaum noch ein Musiker finanzieren. Die von Streamingservices wie Spotify ausgezahlten Beträge sind gering, und auch mehrere zehntausend Plays auf Youtube sind lediglich symbolisches Kapital. Um aber auf Tour gehen zu können, braucht es ein Album. Um ein Album aufnehmen zu können, braucht es Geld.

Keshav Purushotham und Philipp Janzen haben Zeiten erlebt, in denen selbst mittelgroße Indielabels Vorschüsse gezahlt haben, von denen man ein paar Monate leben und in Ruhe arbeiten konnte. Ein enormer Luxus, doch die Zeiten sind vorbei. Kaum ein Label dieser Größenordnung zahlt noch Vorschüsse.

Steve Albini hat in seinem Leben mehrere tausend Alben produziert, darunter Nirvanas „In Utero“. Übermäßig reich oder berühmt geworden ist er nie, dennoch dürfte er ein solides Auskommen haben. In Chicago betreibt er nach wie vor sein eigenes Studio und produziert Musik. Man kann ihn für 750 US-Dollar Tagessatz mieten.

 

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(Camp Inc.)

 

Davon ist man im Dumbo Studio weit entfernt. Rein von der Musik leben kann bei Von Spar keiner. Zwar haben Philipp Janzen und seine Mitstreiter Platten renommierter Künstler wie The Field, R. Stevie Moore oder Aydo Abay aufgenommen oder produziert, doch das allein sichert nicht die Miete. Janzen gibt nebenher Musikunterricht, lehrt an der Folkwang Universität der Künste und komponiert Musik für Imagefilme. Eine Mischkalkulation eben. Bald geht es wieder auf Tour.

„Helge Schneiders Film ‚Jazzclub‘ hat das ja perfekt illustriert –du gehst morgens Zeitungen austragen, danach Fische verkaufen auf dem Fischmarkt, nachmittags gibst du den Gigolo für reiche Frauen, und abends kannst du endlich in den Jazzclub musizieren“, beschreibt der 39-jährige den Lebensalltag vieler heutiger Musiker.

Ωracles haben im letzten Jahr einen mit 10.000 € dotierten Musikpreis gewonnen, der fast komplett in das Album fließen wird. Natürlich ein Geldsegen, der nicht jeder Band zuteil wird.
„Wir schauen erst mal, dass jeder über die Runde kommt. Wenn jemand gerade finanzielle Nöte hat, kann der sich auch mal was auszahlen lassen. Aber das Geld reicht auf jeden Fall, um das Album in Eigenregie über die Bühne bringen zu können“, sagt Hanitra Wagner. Ansonsten haben die Mitglieder der Köln-Berliner Band allesamt Nebenjobs vom Kellner bis zum Radiojournalisten.

Keshav Purushotham produziert nebenher Hip Hop-Instrumentals und Filmmusiken. Einige seiner Beats sind auf den letzten Alben von Casper und Haftbefehl gelandet. Das allein reicht nicht auch nicht. Derzeit ist er an den Wochenenden noch als DJ für einen großen Kräuterlikörhersteller unterwegs. Auch Ωracles haben ihre Erfahrungen mit solcherart Markenevents gemacht. Denn ein Trend scheint sich in den letzten Jahren ausgemacht zu haben: Immer mehr Firmen schmücken sich mit Populärkultur und immer weniger Künstler können es sich leisten, nein zu sagen.

„Es ist schon auffällig, dass immer mehr Unternehmen in den Markt drängen. Jede Firma hat mittlerweile ihr eigenes Festival, und die können natürlich super zahlen. Das ist grundsätzlich eine gefährliche Entwicklung. Die Red Bull Music Academy macht ja einen guten Job, aber man arbeitet eben für einen Limonadenhersteller. Da muss man sich nichts vormachen. Aber man muss es sich leisten können, sich dem zu entziehen“, sagt Keshav Purushotham.

Neben öffentlicher Förderung und Wirtschaftskooperation gäbe es die Möglichkeit, auf Crowdfunding zu vertrauen. Doch mittlerweile hat sich auch hier bei vielen Ernüchterung eingestellt. Längst nicht alle Kampagnen verlaufen erfolgreich und es bleibt der Ruch der Bittstellerei. „Ich finde das manchmal schon heikel, wenn man sich da so anbiedert. ‚Du bekommst meine Platte und ich spiele auch noch auf deiner privaten Pyjamaparty ein Konzert. Die Platte wird übrigens super laufen, glaube mir…‘ Natürlich gibt es auch gute Crowdfunding Kampagnen, aber für mich wär das nichts“, sagt Purushotham.

Das Internet mag also den Zugang zur Musik erleichtert haben, die Geldfrage hingegen ist längst nicht gelöst. Viele Künstler, auch jene mit großer medialer Präsenz, leben prekär. Das gilt in diesen Zeiten nicht nur für Künstler, werden viele einwerfen. Das ist richtig. Denn dass „gute Arbeit“ längst nicht gleichbedeutend ist mit „gutem Einkommen“ ist ein grundsätzliches Problem.

 

 

 

 

 

 

Wie kleine e-Book-Verlage den Buchmarkt aufmischen

(Oktober 2014 für Wired Germany)

Texte veröffentlichen kann im digitalen Zeitalter jeder. Bücher verlegen prinzipiell auch. Neben Millionen von Self Publishern, die Plattformen wie Wattpad oder Neobooks mit Genreliteratur unterschiedlichster Qualität fluten, experimentieren kleinere e-book Verlage wie mikrotext, Das Beben, Frohmann, Badlands Unlimited oder Culturbooks mit Formaten in Text und Bild. Wie sehen diese aus und wo stößt das e-book an seine Grenzen?

„Soll ich ins Kaffeehaus lesen gehen wie ein Oaschloch?“, konsultierte Stefanie Sargnagel die Schwarmintelligenz neulich via Facebook-Posting. Kaffeehausliteratur hat in der österreichischen Hauptstadt Tradition. Schon die Originale Peter Altenberg und Karl Kraus verfassten hier ihre Schmähschriften, meist fragmentarisch und oft auch nebenher. Zwischendrin trank man Kaffee, übte sich im Müßiggang, las auch mal ein Buch. Für Müßiggang hat Sargnagel dagegen kaum Zeit. Die Wiener Autorin arbeitet im Callcenter, nebenher studiert sie Kunst in der Klasse des Malers Daniel Richter. Einen Großteil ihrer garstigen Kleinsttexte, die nicht nur gepostet werden, sondern auch schon in Buchform erschienen sind, verfasst sie während der Arbeitszeit. Dass sich prekäre Künstler mit Bullshit Jobs durchbringen müssen, ist nicht neu. Dass sie die Bürozeit für was Sinnvolles nutzen können, gehört dagegen zu den Vorzügen des digitalen Zeitalters. Eine Sammlung von Sargnagels bissigen Alltagsbeobachtungen ist im März unter dem Titel „In Zukunft sind wir alle tot“ beim Berliner mikrotext-Verlag erschienen.
Mikrotext veröffentlicht „gute Texte für zwischendurch“, wie Nikola Richter sagt. Die Berlinerin hat den e-book-Verlag gegründet, um zeitgeistige und experimentelle Texte ohne großen Vorlauf veröffentlichen zu können. Zeitgeistig, weil sie auf aktuelle und auch politische Themen reagieren können. Experimentell, weil sie eine Ahnung davon vermitteln, wie sich unser Verständnis von Literatur in Begriff ist zu verändern. Denn in Zeiten, in denen Facebookposts als Literatur durchgehen, wird der Germanist deprimiert aus dem Hölderlinturm springen. Für die studierte Literaturwissenschaftlerin Richter ist Facebook dagegen nicht bloß ein Medium der Selbstdarstellung, sondern auch Mittel zur politischen Agitation.
Der erste, im März 2013 veröffentlichte mikrotext hieß „Der klügste Mensch im Facebook“. Die Sammlung von Miniaturen des syrischen Schmieds Aboud Saeed gewährt Einblicke in die Kriegsregion, die man von Tagesschau, Spiegel Online und Konsorten nicht kennt. Der Text wurde von einem Essay des deutschen Universalgelehrten Alexander Kluge begleitet, darüber dozierend, wie man im digitalen Zeitalter kreativ und schnell publizieren kann und sollte.
Ein Vorteil sowohl für die Autoren, Verleger als auch die Leser liegt auf der Hand: Während bei einem Buch in Papierform schon mal ein Jahr von Manuskriptabgabe bis zum Erscheinungstermin vergeht, kann Richter ihre Texte ohne großen finanziellen Aufwand innerhalb von zwei Wochen veröffentlichen und tatsächlich Literatur zur Zeit schaffen.
So entstehen Mischformen aus literarischen und journalistischen Texten wie „Berliner Asphalt“ oder politische Zeitdokumente wie „Mein Brief an die NSA“ (beide von Sebastian Christ), die schick designt und mit Cover in knalligen Webfarben für 1,99 € zum Download angeboten werden.

Auch der Berliner „Verlag für unerhörte Elektronovellen“ Das Beben hat ein Faible für handliche Prosa. 2013 von einer Handvoll Buchmenschen gegründet, um „Platz für ungewöhnliche, eigenwillige und pointierte Texte zu schaffen“, wie es auf der Webseite heißt, versucht man das etwas angestaubte Image der Novelle zu bereinigen und die Gattung für Einflüsse aus Science Fiction, Horror und sonstiger Genreliteratur zu öffnen. Ein Großteil der Öffentlichkeitsarbeit erfolgt über einen Blog, auf dem man Interviews mit den Autoren und Verlagsmachern einsehen kann. Die hübsch anzuschauenden, scharf konturierten Cover sind angelehnt an Comics und B-Movieplakate und mitsamt Text für 3,49 € zu haben. Auch hier findet man unter den Autoren bekanntere Namen wie Tobias Hülswitt, der sonst bei Kiwi oder Suhrkamp publiziert.
Badlands Unlimited, gegründet von dem New Yorker Künstler Paul Chan, lotet die Grenzen des Buches inhaltlich wie auch formalästhetisch aus. Das Kunst-e-book „Mans in the mirror“ ist das erste seiner Art in 3D. Es enthält skurrile Fotoexponate und flirrende GIF-Animationen verschiedener Künstler, die unter Einfluss der Droge Meskalin entstanden sind und sich dem Betrachter eben dreidimensional offenbaren, sofern man denn eine 3D-Brille besitzt. Das Buch kann man für 0.99 $ im iBookstore downloaden. Allein die Webseite des Verlags ist ein Spektakel für sich, psychedelische Animationen illustrieren die Werke so, dass die Produktbeschreibungen nebensächlich erscheinen, was mitunter nerven kann. Neben Büchern des Badlands Teams wird auch Textkunst von bekannten Exzentrikern wie Marcel Duchamp oder Hans Ulrich Obrist feilgeboten.
Texte werden multimedial durch Video- oder Audioeinsprengsel ergänzt, sind interaktiv gestaltet, Sätze ergießen sich Kaskadenartig über den Bildschirm, verschwinden, drehen sich im Kreis, bis einem schwindelig wird.
Ein Verlag wie gemacht für Mark Z. Danielewski, könnte man meinen. Der amerikanische Schriftsteller hatte zur Jahrtausendwende, nachdem der Text zuvor schon im Netz veröffentlicht worden war, durch seinen mit unzähligen Fußnoten und typografischen Spielereien gespickten Hypertextroman „House Of Leaves“ die Grenzen des Buchdruckes ausgelotet. „House of leaves“ handelt von einem labyrinthartig strukturierten, unheimlichen Haus, in dessen Kellerräumen sich ein professionell ausgestattetes Forscherteam verliert. Analog zur rätselhaften Struktur des Hauses und seiner Geschichte stehen Textpassagen auf dem Kopf, sind spiegelverkehrt angeordnet, fügen sich Filmskripte, Zeichnungen und kryptische Symbole auf grafisch abenteuerliche Weise in den Text ein. Danielewskis neuestes Projekt geht noch ein paar Schritte weiter. „The Familiar“ ist ein 27-bändiger Roman, in den ein halbes Dutzend Grafiker, Co-Autoren und Übersetzer involviert sind. Die Geschichte soll sich an komplexen HBO-Serien orientieren und textlich und ästhetisch wuchern. Für den digitalen Verleger ein Traum, könnte man meinen, doch in Interviews zeigt sich Danielewski noch enttäuscht angesichts der derzeitigen technischen Möglichkeiten digitaler Buchkultur. Den typografischen Anforderungen von The Familiar würden die neuen Formate nicht wirklich gerecht, erklärte er dem britischen Kulturmagazin The Skinny in einem Interview, allein das Erstellen eines PDFs des für Anfang 2015 geplanten ersten Bandes hätte seinen Computer zum Absturz gebracht, was sich eben der aufwändigen Text-Grafik-Konstellation verdanke. Muss der also weiter seine Schinken ins Kaffeehaus schleppen. Vorläufig zumindest.
Sebastian Ingenhoff

Über die Ausstellung „Give love back“ in Frankfurt

(erschienen in Spex Nr. 356)

Das Ata-Prinzip

Ata Macias ist nicht nur Gründer des Offenbacher Clubs Robert Johnson, sondern auch Label-, Bar- und Restaurantbesitzer, Plattenunterhalter, Modemacher – kurzum: Er widmet sich Dingen, die das Leben schöner und erträglicher machen. Weshalb es Menschen gibt, die die DJ-Legende spanisch-griechischer Abstammung den Angewandten Künsten zurechnen.
Die Kuratorinnen Eva Linhart und Mahret Kupka widmen dem Schaffen Ata Macias unter dem Titel „Give Love Back“ eine ganze Ausstellung im Frankfurter Museum Angewandte Kunst. Dabei stehe weniger die Person an sich, als vielmehr das „Ata-Prinzip“ im Mittelpunkt, welches darin bestehe, sich der Dinge zu bemächtigen und nicht nur Musik, sondern Gebrauchsgegenstände, Räumlichkeiten, Speisen etc. gestalterisch zu verschönern, die Menschen ästhetisch zu beschenken.
„Ich würde mich nicht als ernsthaften Künstler bezeichnen, sondern als angewandten Typen. Ich bin sehr handwerklich in allem was ich mache – für mich muss Kunst vor allem Spaß machen“, kommentiert Ata selber. In der Ausstellung finden sich Devotionalien und Fotos aus dem Robert Johnson, manuell angefertigter Schmuck für den Clubgänger, Kunsthandwerk aus Vinyl, Keramik und Leder, das es in einem angeschlossenen Concept Store zu kaufen gibt, sowie Objekte von langjährigen Weggefährten wie Tobias Rehberger oder Michael Riedel.
Der Konzeptkünstler Riedel wird einen „Remix“ seiner vor zehn Jahren entstandenen Installation „Johnson Robert“, welche den Club in einer Galerie auf dem Kopf stehend nachbaute und die Musik rückwärts laufen ließ, aufführen. Tobias Rehberger, vor kurzem erst mit einer Retrospektive in der Schirn geehrt, ist gleichfalls für spektakuläre Umgestaltungen sozialer Räume bekannt. Zur Biennale in Venedig hatte er 2009 eine Cafeteria renoviert und dafür den Goldenen Löwen eingeheimst. In „Give Love Back“ ist es eine Spiegelkugel, die in Gedenken an eine legendär ausgeuferte Party re-demoliert und zur Skulptur umfunktioniert wird. Eine legendär ausgeuferte Party, die im Museum angekommen ist, wird zwar definitiv vorbei sein. Das heißt aber nicht, dass nicht noch weitere legendäre Partys folgen werden. Auch wenn er seine DJ-Aktivitäten in letzter Zeit etwas heruntergefahren hat, will sich Ata als Lebensverschönerungsmaßnahmengestalter keineswegs zurückziehen. Idealerweise beschließt man diese Ausstellung also mit einem langen Dinner im Club Michel (dem von ihm im Bahnhofsviertel betriebenen Restaurant) und einer durchtanzten Nacht im Robert Johnson. Und gibt ein bisschen Liebe zurück.

Text: Sebastian Ingenhoff

Über Horse Meat Disco in Versform

(erschienen in intro Juli 2014)

Ein Gesell lief in die Stadt hinein

Auf der Suche nach ‘nem Fläschchen Wein.

Ganz traurig er im Inneren war

Denn sein Scheißjob ging so gar nicht klar

Auch die Liebe er noch nicht gefunden

Sich bloß die Hände wund geschunden.

Das nun soll mein Leben sein?

Bin so einsam und allein.

Kann doch nicht bloß ständig raffen

Mach mich sonst ja voll zum Affen

Der kapitalistischen Verwertungslogik

Statt Sinnvolles zu schaffen

Wie Musik oder Heilpädagogik.

Da kam ein hübsches Bärchen

Mit jeder Menge Härchen.

Der war so Typ Charles Bronson

Ging grad ins Robert Johnson.

Da lief die »Horse Meat Disco Vier«

Und es gab jede Menge Bier.

Watt’n Gestell, dacht der Gesell.

Das ist ja wie im Märchen!

Dacht sich das hübsche Bärchen.

Er zupfte den Gesell am Bart

Der war gleich hormonell am Start.

Das Paar zog kräftig auf die Piste

Dann ging es deftig in die Kiste.

Ihr beider Herz, das schlug Amore

Der Schweiße floss aus jeder Pore.

Und so war die elend graue Welt zumindest ein kleines bisschen schöner.

 

Interview mit Holger Czukay und Irmin Schmidt von Can

(erschienen in Groove 138 September/Oktober 2012)

 

In den Sechzigern und Siebzigern stellten Can die Musikwelt mit anarchischen Songmontagen auf den Kopf, heute werden sie meist retrospektiv in einem Atemzug mit sogenannten Krautrock-Bands wie Neu! oder Faust genannt. Doch die Kölner waren weit mehr als eine Rockband, wie auch die jüngst erschienenen The Lost Tapes beweisen. Dabei handelt es sich um eine Sammlung von wiedergefundenem und fast vergessenem Material aus dem legendären Inner Space Studio in Weilerswist, wo wir Holger Czukay trafen. Irmin Schmidt lebt derzeit in Frankreich und stieß später am Telefon hinzu. Die beiden Interviews wurden anschließend montiert – ganz im Geiste Cans.

 

Wer sich für Clubkultur interessiert, kennt das viel zitierte Bonmot von Derrick May: „Techno ist genauso wie Detroit – ein kompletter Fehler. Es ist, als hätte man George Clinton und Kraftwerk in einen Fahrstuhl mit einem Sequenzer einsperrt, um sie gesellig zu halten.“ Kraftwerk gelten als Pioniere dessen, was wir unter Techno verstehen.
Doch neben den Düsseldorfern gibt es noch andere wichtige Vorreiter der elektronischen Tanzmusik. Die Geschichte von Can beginnt im Jahr 1968, rund zwei Jahre vor den Anfängen von Kraftwerk. Irmin Schmidt und Holger Czukay kannten sich von ihrem Kompositionsstudium bei Karlheinz Stockhausen, komplettiert wurde die Band durch den Jazzdrummer Jaki Liebezeit und den jungen Beatgitarristen Michael Karoli. Kurze Zeit später stieß der amerikanische bildende Künstler Malcom Mooney als Sänger hinzu, kehrte nach knapp zwei Jahren jedoch in die USA zurück und wurde durch den Japaner Damo Suzuki ersetzt. Irmin Schmidt hatte sich bereits als Dirigent einen Namen gemacht und als Filmkomponist gearbeitet. Im Zuge eines New-York-Besuchs Ende der Sechziger sollte er auch in die dunkklen Abgründe von Velvet Underground eintauchen. Eine Begegnung, die Spuren hinterließ.
Brian Eno hat mal gesagt: „Als die erste Velvet Underground-Platte herauskam, haben sie vielleicht nur einige Hundert Leute gekauft. Aber jeder von denen ist danach losgezogen und hat eine Band gegründet.“
So also auch Schmidt.

Die Mission war es, eine eigene musikalische Sprache zu entwickeln, die jedoch mehr sein sollte als eine der handelsüblichen Kopien angloamerikanischer Psychedelic- oder Beatmusik. Man wollte primitive Rhythmen zulassen, durch Repetition Groove erzeugen. Nicht umsonst galt Jaki Liebezeit mit seinen monotonen Beats als Archetypus der „Mensch-Maschine“. Zudem waren die Kölner eine der ersten Gruppen überhaupt, die Feldaufnahmen integrierte, mit Montagetechniken arbeitete und allerlei technisches Gerät zu Synthesizern umfunktionierte.
Der Einfluss von Can auf Bands wie Sonic Youth, Radiohead oder Public Image Limited ist unbestritten, doch auch die Clubkultur hat ihre Lehren aus dem chaotisch-produktiven Treiben der Rheinländer gezogen. In der Vergangenheit hat Holger Czukay nicht nur mit Popgrößen wie Brian Eno, David Sylvian oder Annie Lennox gearbeitet, sondern ist auch mit Air Liquide-Beatbastler Dr. Walker um die Häuser gezogen. Irmin Schmidt hat schon mehrfach mit dem Kompakt-Künstler Justus Köhncke Filmmusiken komponiert. Und Jaki Liebezeit hat seine Trommlerfamilie Drums Off Chaos vor Kurzem erst um den Kölner Technoproduzenten und Labelbetreiber Jens-Uwe Beyer alias Popnoname erweitert. In diesen Tagen erscheinen die von Jono Podmore und Irmin Schmidt zusammengestellten The Lost Tapes auf Daniel Millers Label Mute.

 

Can

 

Könnt ihr euch noch erinnern, wie ihr damals zusammengefunden habt?

Holger Czukay: Ich hatte Mitte der sechziger Jahre in der Schweiz an einem Internat unterrichtet, obwohl ich gar kein ausgebildeter Lehrer war. Eigentlich bin ich nur in die Schweiz gefahren, weil ich eine reiche Frau kennenlernen wollte, so wie Stockhausen. Ich habe halt ein bisschen geblufft, mich überall vorgestellt und gesagt, ich könne unterrichten. Jedenfalls war ich dann plötzlich Lehrer und einer meiner Schüler war eben Michael Karoli, der später unser Gitarrist werden sollte. Wir hatten damals schon interessante Ideen entwickelt und Gespräche geführt, welche Schnittstellen es zwischen klassischer Musik und Rockmusik gab. Das war im Prinzip der Beginn von Can. Michael war der Versierteste in dem Bereich, der konnte auch schon mal einen Rhythmus halten. All die Geschichten, die wir anderen erst noch lernen mussten.

Irmin Schmidt: Ich hatte wie Holger bei Stockhausen studiert. Ich kam ja von der klassischen Musik, habe mich aber auch für Jazz und Rock interessiert. Und natürlich Filmmusik komponiert. Die Idee von Can war, all das in einer Band zu vereinen. Ohne irgendwelche Scheuklappen. Jaki hatte sich als Jazzschlagzeuger einen Namen gemacht. Ich hab ihm die Idee geschildert und ihn gefragt, ob er nicht einen Schlagzeuger wüsste, der an so einem Projekt Interesse haben könnte, und er sagte nur: „Warum fragst du nicht mich? Denn das klingt super, ich wäre sofort dabei.“

Ihr hattet den Antrieb, etwas radikal Neues zu machen und euch nicht an irgendwelchen Vorbildern aufzuhalten. Wie würdet ihr die Grundphilosophie beschreiben?

Schmidt: Natürlich spielte Naivität eine gewisse Rolle. Wir waren zwar hochprofessionelle Musiker, haben aber nichtsdestotrotz versucht, die Uhren wieder auf null zu stellen. Das war ein spontanes kollektives Komponieren. Es bildet sich irgendeine Idee ab. Dahinter gibt es einen Kern, den es zu erforschen gilt. Das konnte manchmal Stunden dauern, bis wir diesen Kern erforscht hatten. Manchmal aber auch nur Minuten. Deshalb sind manche unserer Stücke sehr kurz, manche eben sehr lang. Es gab da keine Regeln, außer dass ein Stück halt nicht viel länger als zwanzig Minuten sein durfte. Was aber eher daran lag, dass eine Plattenseite eben maximal zwanzig Minuten Spielzeit bot. Wir haben aus den vielen Stunden, die wir gespielt haben, Montagen gemacht. Das kannte man ja eigentlich aus der bildenden Kunst und Literatur, also von Leuten wie John Heartfield oder James Joyce. Wir haben die Aufnahmen zerschnitten und neu zusammenmontiert. Holger war da der Tontechniker, der die Handarbeit gemacht hat. Jaki war der Richter, der immer den Groove im Auge hatte. Denn der durfte bei aller Bastelei natürlich nie verloren gehen.

Czukay: Wir waren natürlich in dem Sinne naiv, als wir erst einmal gar keine Rockmusik spielen konnten. Weil wir allesamt einen ganz anderen Background hatten. Aber wir waren unverschämt genug, an das Chaos zu glauben und das als unsere Stärke herauszustellen. Aus dem Chaos heraus kam der Groove. Es ging darum, das Chaos produktiv zu nutzen.

 

„Aus dem Chaos heraus kam der Groove. Es ging darum, das Chaos produktiv zu nutzen.“

 

Ihr habt den Groove auch in die Filmmusik gerettet. Eure zweite Platte hieß „Soundtracks“ und war eine Ansammlung von Filmkompositionen.

Czukay: Ich erinnere mich, dass eines der ersten Stücke, die wir überhaupt entwickelt hatten, eine Adaption von Chopin war. Von dem habe ich ein Klavierstück auf dem Bass gespielt. Irmin sagte zu mir: „Schaff dir das mal auf dem Bass drauf, das könnte interessant klingen.“ Ich selbst mochte überhaupt gar keine Noten lesen, ich habe das gehasst wie die Pest. Jedenfalls war das irgendwie spielbar, aber es klang irre komisch. Das war schon toll! (lacht) Naja, mit solchen Ideen ging das halt los und Irmin hatte ja sehr gute Kontakte in die Film- und Theaterwelt. Im Grunde genommen war Soundtracks sogar die erste richtige Can-Platte. Die wirklich dem entsprach, was wir uns darunter vorstellten.

Als der Begriff „Krautrock“ aufkam, habt ihr euch dagegen gewehrt. Ihr mochtet diese Einordnung überhaupt nicht.

CanCzukay: Du darfst nicht vergessen, dass „Krauts“ natürlich eine Verulkung war. Das kam von den Engländern und bezeichnete die dummen Nazis, die so doof sind, dass man sich nur über sie lustig machen kann. Eben die Sauerkrautfresser. In den Sechzigern haben die Engländer die Popmusik aus Deutschland überhaupt nicht ernst genommen. Natürlich nicht ganz zu Unrecht, denn es gab zu der Zeit ja auch nicht viel. Wir aber wollten mit allem brechen, was es in der Popmusik vorher gab, und uns nicht auf die Herkunft festnageln lassen. Wir hatten ja auch keinen deutschen Sänger.

Inwieweit habt ihr denn verfolgt, was ansonsten unter diesem Label subsumiert wurde? Vor allem in Düsseldorf ist zu der Zeit sehr viel passiert. Das war zumindest geografisch nicht so weit weg von Köln.

Czukay: In Köln selbst gab es gar keine richtige Szene oder so was. In Düsseldorf war da natürlich schon weit mehr los. Aber so richtige Berührungspunkte gab es eigentlich nur mit Kraftwerk. Was speziell Ralf Hütter gemacht hat, war natürlich essenziell. Da kam man nicht drum herum, das hatte schon Substanz. Damit musste man sich beschäftigen. Aber irgendwann haben die dann ein ganz anderes Konzept verfolgt, das hat mich nicht mehr so interessiert.

Obwohl häufig in einem Atemzug genannt, trennten Can und Kraftwerk ästhetisch und musikalisch gesehen ja auch Welten. Dieser kühle, strenge Look mit den Anzügen. Das war doch  das genaue Gegenteil von dem, was ihr verkörpert habt.

Czukay: Die kamen halt aus Düsseldorf, und das ist nun mal eine Modestadt. (lacht) Aber im Ernst, das war natürlich alles Kalkül. Du entwickelst ein Design – in dem Fall die Mensch-Maschine – und hängst dich daran. Das wird dann so eine Art Selbstläufer. Aber ab einem bestimmten Punkt konnte ich da einfach keine weitere Entwicklung mehr sehen. Verstehe mich nicht falsch: Autobahn war natürlich genial, Ralf und Florian (Schneider, Anm. d. A.) haben großartige Sachen gemacht. Aber die Idee war irgendwann einfach ausgereizt. Also für mich zumindest. Es gab dann andere Formen von elektronischer Musik, die ich spannender fand.

In Köln gab es immerhin noch eine Band wie Floh De Cologne, die sehr politisch war. Konntet ihr denn damit etwas anfangen? Inwieweit waren Can selbst politisch?

Schmidt: Wir waren eher unpolitisch, aber die Tatsache, dass ein Dirigent seine Karriere wegschmeißt und eine Rockgruppe gründet, entsprach natürlich schon irgendwie diesem Gefühl von 1968. Auch dass wir ein Kollektiv gegründet haben. Das ist natürlich irgendwie politisch. Unsere Art zu produzieren war politisch, aber unsere Texte selbst waren nicht politisch. Wir hatten auch nichts mit Floh De Cologne oder so zu tun, das war gar nicht unser Ding. Aber wir haben tatsächlich mal ein Konzert bei einer Veranstaltung von einer Jugendorganisation der DKP gespielt, in einer Liederhalle in Stuttgart. Die haben halt gezahlt wie jeder andere Veranstalter auch. Aber was da musikalisch ablief, das war ein Graus. Diese politischen Liedchen! Und die sind dann wirklich alle aufgestanden und haben die Faust geballt. Nur beim Auf- und Abbau war es mit der Solidarität vorbei, wir mussten unseren ganzen Kram nämlich alleine schleppen. Am Ende waren dann nur noch zwanzig Leute da. Die haben uns dafür bezahlt, dass wir aufhören. Ich glaube, beide Seiten waren froh, als es endlich vorbei war.

 

„Wir waren eher unpolitisch, aber dass ein Dirigent seine Karriere wegschmeißt und eine Rockgruppe gründet, entsprach natürlich schon irgendwie diesem Gefühl von 1968.“

 

Ab Ende 1971 hattet ihr euer eigenes Studio in Weilerswist und habt fortan mindestens ein Album pro Jahr veröffentlicht. Wie wichtig war es, permanent produzieren zu können?

Czukay: Das hat uns natürlich enorm beflügelt. Die technische Ausstattung war zwar sehr einfach, aber der Wille, sich nicht einbinden zu lassen, war sehr groß. Allein schon die Räumlichkeiten haben eine ungeheure Energie freigesetzt. Wir hatten halt nie den Druck, eine Platte in zwei, drei Wochen fertigstellen zu müssen, sondern völlige Autonomie. Das darf man nicht unterschätzen. Und trotzdem waren wir nie faul, sondern haben eigentlich immer gearbeitet. Wir haben das wahnsinnig ernst genommen, was wir da machen.

Es passt ins Gesamtbild, dass ihr mit einem eurer unkonventionellsten Alben, sofern der Begriff im Zusammenhang mit Can überhaupt Sinn ergibt, einen der größten internationalen Erfolge gefeiert habt. Das Album „Flow Motion“ von 1976 mit der Discosingle „I Want More“ war ein Riesenhit in UK. Es gab einen ziemlich legendären Auftritt bei „Top Of The Pops“. Wie habt ihr das Aufkommen von Disco damals verfolgt?

Czukay: Disco war einfach auf den Punkt gebrachter Rhythmus, das hat uns natürlich interessiert, auch wenn wir keine totalen Discofreaks waren. Wir hatten ja immer schon stark groovebasierte Musik gemacht. „I Want More“ war dann vielleicht die Zuspitzung all dessen.
Video: CanI Want More (Live bei Top Of The Pops)

 

Schmidt: Es war ja nicht unser erster Discohit. „Mother Sky“ von dem Album Soundtracks ist damals zum Beispiel viel in den Diskos gespielt worden, das darf man nicht vergessen. Auch wenn es natürlich eine ganz andere Form von Discomusik war. Ich bin Ende der sechziger Jahre, Anfang der Siebziger selbst noch viel in Diskos gegangen und habe getanzt. Ich glaube, es gab immer schon Sachen, die ich toll fand, andere eben nicht. James Brown war wahnsinnig wichtig für Can. Sly Stone natürlich auch. Bei Can gab es immer schon Stücke, auf die man tanzen konnte. Auf andere konnte man eben nicht tanzen, aber das war ok. Man muss ja nicht immer tanzen. Dann setzt man sich halt mal hin und hört einfach nur zu.

Gab es jemals Überlegungen, Can noch einmal zu reaktivieren, oder war dieses Kapitel spätestens mit dem Tod Michael Karolis 2001 besiegelt?

Schmidt: Nein, dieses Kapitel ist besiegelt. Can wäre nur denkbar mit Michael. Wir hätten uns aber auch mit Michael nie noch mal auf die Bühne gestellt und „Spoon“ oder „Vitamin C“ performt. So etwas finde ich schrecklich. Wir hätten, wenn überhaupt, etwas ganz Neues gemacht, das man von Can so nicht erwartet hätte. Jaki Liebezeit, Burnt Friedman (langjähriger musikalischer Partner von Liebezeit, Anm. d. A.), Jono (Podmore alias Kumo, musikalischer Weggefährte und Schwiegersohn Schmidts, Anm. d. A.) und ich haben kürzlich mal ein bisschen zusammen im Studio gearbeitet. Mal sehen, was dabei herauskommt. Aber auch wenn es personelle Überschneidungen gibt: Das ist nicht Can, sondern etwas völlig anderes.

Czukay: Malcom (Mooney, Anm. d. A.) hat mal versucht, Can in den USA wieder auf die Beine zu stellen, indem er Texte von sich neu vertont hat. Aber mit einer völlig anderen Begleitband. Ehrlich gesagt, das ging ziemlich in die Hose. Bei Can war es ja so, dass der Sänger nur ein Instrumentalist unter vielen ist. Can waren nie eine Backingband für einen Sänger, sondern ein gleichberechtigtes Kollektiv. Das war eben nur in einer bestimmten Konstellation vorstellbar. Ich glaube, da muss man sich nichts vormachen. Aber wir können mit Fug und Recht behaupten, dass wir ein musikalisches Erbe hinterlassen haben. Und es ist doch toll zu sehen, wie sehr sich auch jüngere Musiker immer noch davon inspirieren lassen.

Texte & Interview: Sebastian Ingenhoff


 

Drei Can-Klassiker:

 

Can - Ege BamyasiCanEge Bamyasi (United Artists, 1972)

Allein schon das Cover-Artwork mit der abgebildeten Dose Okraschoten ist legendär. Ege Bamyasi ist das vierte Album von Can und enthält mit „Spoon“ und „Vitamin C“ zwei der bekanntesten Songs der Band, die zudem den Beweis antrat, dass das ein Jahr zuvor erschienene Album Tago Mago, das bereits als absolutes Meisterwerk galt, musikalisch doch noch zu toppen war. Ege Bamyasi wurde auch im Ausland regelrecht abgefeiert und gilt als Lieblingsalbum von Künstlern wie Thurston Moore und Stephen Malkmus. Der „Sing Swan Song“ wurde auch von Kanye West gesamplet.

 

Can - Future DaysCanFuture Days (United Artists, 1973)

Future Days ist das letzte Album, das Can mit Damo Suzuki aufnahmen und wurde im Nachhinein von vielen Kritikern als Frühform von Ambient rezipiert. Das Album enthält lediglich vier Songs, von denen alleine das epische „Bel Air“ eine Spielzeit von zwanzig Minuten hat und somit eine ganze Plattenseite füllt. Future Days ist atmosphärisch und ruhig, lebt von vielen hypnotischen Percussion-Elementen und den warmen Keyboardflächen und Synthesizerspielereien Irmin Schmidts. Sänger Damo Suzuki hält sich eher bedeckt. Lediglich der vertrippte Spacepopsong „Moonshake“, der nur drei Minuten dauert, fällt ein bisschen aus dem Rahmen.

Can - The Lost TapesCanThe Lost Tapes (Mute, 2012)

The Lost Tapes wurden von Jono Podmore und Irmin Schmidt kompiliert und editiert. Es handelt sich um wieder aufgetauchte Bänder aus dem Inner Space Studio in Weilerswist, das 2007 ins rock’n’popmuseum nach Gronau verfrachtet worden war. Aus über dreißig Stunden Klangmaterial haben Schmidt und Podmore dreißig Stücke ausgewählt, größtenteils bisher unbekannte Songs. Überraschenderweise finden sich auf diesem Dreifachalbum auch relativ viele Stücke mit Sänger Malcom Mooney, der eigentlich nur von 1968 bis 1970 Teil der Band war. Das funkige „Waiting For The Streetcar“ ist definitiv einer der Hits des Jahres 2012.