Über „Musik wozu“ von Antonio de Luca für das Kaput Mag

(erschienen April 2016)

 

Antonio de Luca
„Musik Wozu“
(Hauch Records)

Ein gutes Jahrhundert ist es her, dass Igor Strawinsky mit der Uraufführung seines „Le sacre du Printemps“ im Pariser Théâtre des Champs-Élysées einen Tumult ausgelöst hat. Es kam zu wüsten Ausschreitungen und Prügeleien, 27 Menschen sollen seinerzeit verletzt worden sein. Seither hat sich viel getan in der Welt der sogenannten klassischen Musik. Minimal Music, Musique concrète und Neue Musik haben die Hörgewohnheiten drastisch verändert, selbst mit einem elektronisch verstärkten Schlagbohrer als Rhythmusinstrument bekommt man heutzutage niemanden mehr ernsthaft geschockt, hätte man meinen können.

Doch weit gefehlt. Es sind seltsame Zeiten, und die Kleingeister und Idioten sind nicht nur in den Kommentarspalten unterwegs, sondern gehen auch ins Konzerthaus. Was Mahan Esfahani unlängst in der Kölner Philharmonie erleben musste, war „ein Pandämonium eines Ausmaßes, das ich in einem Konzertsaal für klassische Musik noch nie erlebt habe”, schrieb der Musiker einen Tag später. Aufgrund von wütenden Zwischenrufen und lautstarken Äußerungen des Missfallens musste der iranische Cembalist seine Darbietung von Steve Reichs „Piano Phase“ in der Kölner Philharmonie unterbrechen.
Was für ein Heidenspaß es wäre, diese Brüllaffen mit „Musik wozu“ von Antonio de Luca zu konfrontieren.

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Zwar spielen Harmonie und Wohlklang auf dem Album des Kölner Autodidakten, Filmmusikkomponisten und Mitglied der sich allen Genreeinordnungen widersetzenden Band Colorist eine große Rolle. Gleichzeitig werden aber auch Störgeräusche, seltsame Field Recordings, und andere obskure Klänge, deren Quelle sich oft nicht genau ausmachen lässt, eingesetzt. Ein Großteil der zehn Stücke ist Klavierbasiert, das Instrumentarium wird um Ukulele, Cello, Geigen sowie diverse Synthesizer und selbstgebaute Krachmacher ergänzt.

Antonio_De_Luca_PicMit den sogenannten „Neuen Meistern“, die sich derzeit im weiten Feld zwischen elektronischer und klassischer Musik abarbeiten, hat Antonio de Lucas Musik jedoch nur bedingt zu tun. Wo Nils Frahm den Hörern durch dezent eigesetztes Knarzen, Brummen oder Fiepen eine gewisse Freigeistigkeit und Radikalität vorgaukelt, die sich aber nur innerhalb sorgfältig kalkulierter Grenzen bewegt, sucht der gebürtige Neapolitaner durchaus Momente echter Irritation. Immer wieder schälen sich wunderschöne Melodiepartikel heraus, die manchmal für ein paar Minuten in der Luft liegen dürfen, teilweise aber auch abrupt abgewürgt oder durch Störgeräusche konterkariert werden. Mit Improvisation hat das nur bedingt zu tun. Obwohl er selbst keine Noten lesen kann, hat er sich mehrere Gastmusiker ins Studio gebeten, denen er statt Noten eben Effektketten als Vorgabe programmiert hat. Dass die Studioarbeit mit Antonio de Luca mitunter abenteuerlich sein kann, weiß der Autor dieser Zeilen aus eigener Hand, wir haben auch mal gemeinsam an einem Musikstück gearbeitet.

CAMP INC. with COLORIST – perché la notte from paradies on Vimeo.

Seinerzeit kam Antonio mit seiner Ukulele im Studio vorbei und fing an, auf eine sehr langsame Acid-Bassline zu improvisieren. Er spielte sicher schon an die zwei Stunden, ehe sich allmählich eine ätherische Melodie herausschälte, die für gut befunden wurde. Gleich danach fiel sinngemäß ein Satz wie: „So, jetzt haben wir Harmonie. Was wir auch noch brauchen ist Zerstörung, sonst ist das zu zahm.“ Das Stück mündete in einer wüsten Feedbackorgie. Wie all diese Sounds aus einer Ukulele herauszuholen waren, habe ich bis heute nicht so ganz verstanden. Es spielt aber auch keine Rolle.

Auch „Musik wozu“ ist ein Album, das gegenläufige Stimmungen synchronisiert und sich nicht ausruht auf einer guten Melodie oder Hookline. Wie all diese interessanten Geräusche aus den Instrumenten herausgeholt werden, muss man nicht zwingend nachverfolgen können. Man kann es sich aber anschauen. Denn der Liveumsetzung wird gerade gearbeitet. Am 26. Mai ist das erste Konzert im Kölner Stadtgarten im Rahmen der Experimentalmusikreihe „Sounds Wrong, Feels Right“. Es wird im besten Sinne ein Pandämonium erster Güte. Sie sollten da unbedingt hinkommen, sofern sie kein Idiot sind.

The Schwarzenbach-Review für Spex

(Erschienen in Spex November 2015)

 

 

Den ganz großen Roman hat Annemarie Schwarzenbach nie geschrieben, dafür zahlreiche Novellen, Fragmente, Reisetexte. Nach intensivem Leben voller Liebschaften, Drogen und Depressionen starb die Schweizer Schriftstellerin 1942 in jungen Jahren an den Folgen eines Fahrradunfalls, wie es offiziell heißt. In ihrer Biografie finden sich jedoch Hinweise auf eine zuvor erfolgte krasse Fehlbehandlung durch ihre Ärzte – die vermeintlich Geisteskranke sei mit Elektro- und Insulinschocks behandelt und physisch wie psychisch am Ende gewesen. Ihr Werk ist zum Glück nicht vergessen, es gibt gar eine Band, die nach der androgynen Dichterin benannt ist. „Nicht sterben. Aufpassen“ heißt das zweite Album von The Schwarzenbach, bestehend aus dem Kammerflimmer Kollektief sowie dem Schriftsteller und ehemaligen Spex-Chefredakteur Dietmar Dath. Dramaturgisch geht es von Hass zu Liebe. Wir steigen ein mit „Zarte Blüte Hass“, ein zehnminütiges Epos voller Feedback, Drones und Brachialität, das atmosphärisch an Bands wie Boris oder Sun O))) erinnert.
„Weg mit dem Konto, weg mit dem Job / ich möchte nie mehr so tun als ob / raus aus der Wohnung, raus aus der Stadt / frei ist nur einer der nichts mehr hat“, wird zunächst dem bürgerlichen Leben entsagt. Doch wer glaubt, jetzt ginge es in den Wald zum Thoreau-haften Pilzesammeln, der hat sich mit dem Zwiebelmesser geschnitten. Was folgt ist nämlich eine drastische Eruption, ein Lehrstück in Sachen Zorn, Splatter, Hass: „Ich bin der Mörder / ich sehe rot / erst kommt die Folter / dann kommt der Tod“, brüllt Dath wie vom Leatherface gestochen. Es ist das Metal-Stück, das The Schwarzenbach bisher nicht geschrieben haben, das der Metal-Fan Dath vermutlich immer hat schreiben wollen. Danach muss man sich erst mal setzen und ein Glas Wasser trinken. Es folgt etwas Entspannung mit dem fast schon funkigen „Gesicht freihändig“. In der Anklageschrift „Toleranz heucheln“ wird „Rote / Grüne“ auf „Schuld und Sühne gereimt“, „Maenkmol mein I“ ist in Roland Hofmaier-Manier in alemannischer Mundart vorgetragen. „Bist du stark genug, mein Mann zu sein?“ fragt der hochemotionale Lovesong „Stark genug“, ehe die lustige Unterlassungsklage „Lass das bleiben“ alle langweiligen Menschen in Helge Schneider-Manier auffordert, ihre langweiligen Dinge gefälligst bleiben zu lassen. Der schönste Song aber ist die wundervolle Ballade „Leider bin ich tot“. Natürlich kann man sich den eigenen Tod nicht vorstellen, aber Dath kann, und das Ergebnis ist herzzerreißend und geht unter die Haut. „Ich kenne keinerlei Schmerz mehr und keine Not, ich mag dich gern, aber lieber bin ich tot“. So wird am Ende also doch gestorben, aber wer aufgepasst hat, dürfte eine der schönsten Herbstplatten des Jahres für sich entdeckt haben.
Sebastian Ingenhoff

i-D goes Techno

Text von September 2015 in  i-D über drei Jahrzehnte Techno

Techno hat gut drei Jahrzehnte auf dem Buckel. Ein Alter, in dem man langsam über das Erwachsenwerden nachdenken könnte. Muss man aber nicht. Schließlich ist 40 das neue 30, und 50 das neue 20, und eigentlich sind wir ohnehin im Post-Alter-Zeitalter angekommen. Viele heutige DJs tragen ihre grauen Haare und Plauzen mit Stolz und spielen Seite an Seite mit den schmalhüftigen, wohlfrisierten Jungen. Man versteht sich ja trotzdem. Die Grundparameter haben sich über die Jahrzehnte nie groß geändert. Der Beat ist four-to-the-floor, die Bassdrum muss ab und an ein paar Takte weg, nur um irgendwann dann wiederzukommen und alle aufschreien zu lassen. Techno ist auf eine bizarre Weise die universelle Sprache geworden, von der Gründungsväter wie Jeff Mills oder Robert Hood immer geträumt haben.

Neben dem vor allem in den USA omnipräsenten EDM, über den sich die Geschmackspolizisten natürlich aufregen, gibt es auch weiterhin IDM, Acid, Outsiders House, knüppelharten Bunkertechno und tausend weitere Nebenströmungen. Auch die Klassiker werden nach wie vor gespielt, viele junge DJs suchen auf Discogs nach alten Schätzen von Labels wie Trax, Metroplex oder UR. Wie in jedem Genre zeichnet sich ein guter Track dadurch aus, dass er zeitlos ist.

Angefangen hatte alles 1984 mit dem namensstiftenden Song „Techno City“ des Detroiter Duos Cybotron, eine Mischung aus frühem Electro, europäischem Synthiepop und afroamerikanischem Funk. Beeinflusst von der Radiosendung „The Electrifying Mojo“ hatten sich Juan Atkins und Richard Davis an einer musikalischen Sprache versucht, die Alvin Tofflers Idee des „Techno Rebel“ adäquat übersetzen sollte. In den Folgejahren verfeinerte Juan Atkins die Idee gemeinsam mit seinen Schulkumpels Derrick May und Kevin Saunderson (die „Belleville Three“, benannt nach der gleichnamigen High School in Detroit) zu dem, was wir heute als Techno kennen. Im Jahr 1988 erschien mit „The New Dance Sound Of Detroit“ eine Compilation, die die Musik aus der Motorcity nach Europa brachte. Etwa zur gleichen Zeit schwappte von Chicago aus die Acid House-Welle rüber.

Während Acid House nach dem „Summer Of Love“ schnell wieder verebbte, wurde Techno zum Soundtrack der Wiedervereinigung. Die Musik passte perfekt ins Berlin der späten Achtziger- und frühen Neunzigerjahre. Die zahlreichen leer stehenden industriellen Gebäude besonders in Ost-Berlin bildeten die ideale Kulisse für die futuristische neue Musik. Viele der Protagonisten waren Überbleibsel der Berliner DIY-, Punk- und Kunstszene der Achtziger, die sich bestens mit besetzten Häusern und modrigen Kellerlöchern auskannte. Im Zweifelsfall brauchte man nicht viel mehr als eine PA, einen Mixer und zwei Plattenspieler.

Dimitri Hegemann organisierte in den frühen Achtzigern das experimentelle Musik-Festival „Berlin Atonal“. Nach der Wende eröffnete er im Tresorraum des ehemaligen Wertheim Kaufhauses am Potsdamer Platz einen wichtigen Szeneclub – den Tresor. Schon zwei Jahre zuvor hatte Mark Ernestus, der später mit dem Dubtechno-Projekt Basic Channel Musikgeschichte schreiben sollte, den Plattenladen Hardwax eröffnet. Die Detroit-Berlin Achse wurde etabliert, man buchte Künstler wie Underground Resistance und Juan Atkins, die die weißen Kids in Sachen Groove, Loop und Rhythmus schulten. Während die neue Musik in Detroit weitgehend Nischenkultur blieb, wurde sie in Europa schnell zum Massenphänomen.
„Techno ist eine revolutionäre Idee. Es ist ein einziges Miteinander. Es spielt keine Rolle, welcher Kultur du angehörst oder welche Hautfarbe du hast. Oder welche Klamotten du trägst. In dem Sinne ist Techno wie eine Religion“, verriet mir der Detroiter DJ Carl Craig mal in einem Interview.

Wie es mit den Religionen so ist, verharren sie selten in den Nischen der DIY-Kultur. Techno wuchs und wuchs, die Love Parade wurde immer größer und die Musik immer schlumpfiger. In VIVA-Sendungen wie Housefrau liefen Marc Spoon und DJ Hooligan gleichberechtigt neben Aphex Twin, was Letzterer vermutlich sogar begrüßt hätte, denn der Brite ist, trotz seines Status als IDM-Papst (IDM steht für „Intelligent Dance Music“) alles andere als Geschmackspolizist und legt auch gerne mal Gabber auf.

Den vielleicht besten Kommentar zu jener knallbunten Kraut- und Rüben-Zeit aber gaben die anarchistischen Stadiontechno-Punks von KLF ab, die ihren Hit „What time is love?“ 1997 unter dem Namen „Fuck the millenium“ in Schlafanzügen, Rollstühlen und mit Blechbläsern bizarr inszenierten . Über Geschmack wurde nicht gestritten und KLF landeten folgerichtig nochmal in den Charts. Es war auch das Jahr, in dem die Love Parade mit über einer Millionen Besuchern einen neuen Rekord erreichte. Techno war auf dem Höhepunkt seiner kommerziellen Verwertbarkeit angekommen. Von nun an geht es bergab, dachten viele, und wendeten sich zunehmend ab.

Der Rest zog sich in die kleineren Clubs zurück, die Musik wurde reduzierter, Robert Hoods Idee von der „Minimal Nation“ weiter verfeinert. Kleinere Labels wie Perlon, Playhouse oder Dial schossen wie Pilze aus dem Boden. Auch wenn „Minimal“ heuer eher als Schimpfwort gilt, war die Zeit der Jahrtausendwende eine ziemlich fruchtbare mit vielen großartigen Platten.

2004 wurde das Berghain eröffnet und Feiertouristen aus aller Welt strömen seither in die Kathedralen und Konfettibars der Hauptstadt. Mit dem Film „Berlin Calling“ erreichte der Hype 2008 einen neuen Höhepunkt. Paul Kalkbrenner wurde zum Superstar und dürfte neben Helene Fischer zu den beliebtesten deutschen Musikern gehören.

Wer Ende der Neunziger gedacht hatte, Techno sei tot, hätte also falscher nicht liegen können. Techno ist omnipräsent und auch in Szenen eingedrungen, die früher überhaupt nichts mit maschinengetriebener Musik zu tun haben wollten. Es gibt mehr Subgenres und Produzenten denn je. Die digitalen Technologien haben das Produzieren und Publizieren massiv erleichtert. Viele sagen, das habe zu einem Qualitätsverlust geführt, vielleicht ist aber auch das Gegenteil richtig. Auch in den Neunzigern gab es ziemlich viel Schrott. Man musste im Plattenladen immer nach den guten Platten suchen, heute macht man das eben im Internet. Aber wer sucht, der findet.

Was man vielmehr beklagen könnte, ist die Gagenexplosion der vergangenen Jahre. DJs mit zehn- oder zwanzigköpfiger Entourage und Gagen im fünfstelligen Bereich sind keine Seltenheit mehr, manche haben eigene Fotografen dabei, deren einzige Aufgabe es ist, die Sets in Facebook-Pose zu setzen, oder beschäftigen gar Agenturen, die die Marke pflegen – der DJ fungiert im wahrsten Sinne des Wortes als Global Player. Die Idee von Techno als einer egalitären Gesellschaft auf der Tanzfläche ist problemlos in den Kapitalismus inkorporierbar, das war zu Zeiten der Love Parade nicht anders. Viele große Namen sind für durchschnittliche Clubs kaum mehr zu stemmen. Da kann man den Richie auch mal im Dorf lassen und eben Leute buchen, die vielleicht sogar interessantere Dinge mit zwei Plattenspielern anstellen.

Helena Hauff zum Beispiel veröffentlicht ratternde Peaktimebomben im Graubereich zwischen Acid, Industrial und Underground Resistance. Sie hat ihren ganz speziellen dunklen Sound gefunden, der trotz Retro-Anleihen ziemlich zeitgemäß ist, und gilt als eine der Entdeckungen der letzten zwei Jahre. Generell geht es im Techno wieder düsterer her, Labels wie Dystopian, L.I.E.S oder Lobster Theremin haben auf unterschiedliche Weisen ihre Lektionen aus den Zeiten der leer stehenden Ruinen gezogen. Der Clubgänger kleidet sich nicht mehr in grellen Neonfarben, sondern trägt existenzialistisches Schwarz.

Doch auch das wird sich wieder ändern, denn die Gegentrends lassen nie lange auf sich warten. Techno hat es in dreißig Jahren immer geschafft, sich neu zu formieren, umzupolen, und die Bassdrum irgendwie am Laufen zu halten. Egal ob Dark Techno oder Happy House – die Idee von Musik als einer universellen Sprache, die sich einen Teufel um Nationalitäten, Geschlechter, Religionen oder sexuelle Orientierungen schert, die eben niemanden ausgrenzt, ist in diesen Zeiten vielleicht aktueller denn je.

Hier geht es zu mehr Techno auf i-D.

Credits Text: Sebastian IngenhoffFotos: Tilman Brembs / Zeitmaschine.org

Über Michael Rothers ‚Flammende Herzen‘ für Spex

Für die Jubiläumsausgabe der Spex habe ich Michael Rothers Album „Flammende Herzen“ von 1977 besprochen:

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Das erste Soloalbum von Michael Rother ist 1977 erschienen, also drei Jahre vor der ersten Spex-Ausgabe, weshalb es in dieser Zeitschrift nie eine Plattenkritik zu diesem Maximum an Herzschmerz, Kitsch und Opulenz gegeben hat. Einen besonderen Grund, die Platte jetzt zu besprechen, gibt es nicht. Abgesehen davon, dass Liebe ein großes Thema ist in diesen Tagen. Als die Redaktion mich bat, für die Jubiläumsausgabe V.Ö—unabhängig ein ganz besonderes Album zu besprechen, schlug ich also vor, man könne ja was mit Herzschmerz machen. Ich habe Rothers Solowerk jahrelang verschmäht, was vielleicht an den schwer zu ertragenden Albumtiteln lag (die da Namen tragen wie „Sterntaler“ oder „Katzenmusik“), obwohl es mir mehrfach von vielen guten Leuten ans Herz gelegt worden war. Im letzten Liebeskummer landete „Flammende Herzen“ schließlich doch noch auf meinem Plattenteller und hat sich wochenlang nicht mehr da weg bewegt. Warum? Weil man dazu heulen kann wie ein Schlosshund natürlich. Man entschuldige die Schwülstigkeit, aber das Album heißt ja auch „Flammende Herzen“ und nicht etwa „4 bit 9d api+e+6 [126.26]“. Die Stücke funktionieren wie guter Schlager, sind emotional, dick aufgetragen, melodiös, ohne dass eine einzige Zeile gesungen würde.

„Flammende Herzen“ ist gewissermaßen die Antithese zum Proto-Post-Punk von „Hallogallo“, den Rother mit Klaus Dinger unter dem Namen Neu! fabriziert hatte. Auch wenn es keine klassischen Strophe-Refrain-Strukturen gibt, jedes Stück folgt einem klar definierten Thema, das von majestätischen Gitarren in alle Höhen geschwungen wird. Am Schlagzeug sitzt Can-Drummer Jaki Liebezeit, gewohnt pünktlich und präzise wie ein Uhrwerk. Aufgenommen wurde bei Conny Plank, auch er ein Virtuose am Mischpult. Nun ist Virtuosität kein Kriterium für gute Musik, aber dass alle Beteiligten ziemlich genau wussten, was sie da taten, hat dem Album zumindest nicht geschadet. Eingespielt wurde es in zwei Wochen, vielleicht der Grund, warum die Platte derart atmosphärisch dicht und wie aus einem Guss daherkommt. Man spürt die Dringlichkeit in jeder Sekunde. Rother litt seinerzeit an Herzschmerz, weil seine Freundin in Köln studierte, er selbst lebte in Düsseldorf. Für Verliebte sind das Welten, dazwischen liegt ein ganzer Fluss. Die Sehnsucht musste also sublimiert werden und herausgekommen ist eine der emotionalsten Platten, die der sogenannte Krautrock je hervorgebracht hat. Zunächst von mehreren Plattenfirmen abgelehnt, verkaufte sich „Flammende Herzen“ schließlich über 150.000 mal (man kriegt es heute auf jedem Flohmarkt nachgeworfen) und inspirierte Walter Bockmayer, den Meister des kölschen Camp, zum gleichnamigen Film. Auch wenn es einflussreichere Alben von Rother und seinen Bandprojekten gegeben haben mag, so hat auch diese Platte Spuren hinterlassen. „Come on, come on, come on / love’s the greatest thing“, sang Damon Albarn Jahre später in Blurs Gospelballade “Tender”, deren Eingangsakkorde frappant an das Titelstück von „Flammende Herzen“ erinnern. Man mag von Blur halten, was man will. Aber natürlich haben sie damit Recht – Liebe ist das größte Ding. Ich bin übrigens übern Berg. Die Platte steht wieder im Regal und da bleibt sie auch erst mal. Zumindest bis zum nächsten großen Crash.

Interview mit Liturgy für Noisey

Interview mit der New Yorker Band Liturgy für Noisey:

Hunter Hunt-Hendrix hat sich seine Gedanken gemacht, wie eine radikale Soundästhetik aussehen könnte, die sich nicht bloß in maximaler Lautstärke oder Basslastigkeit erschöpft. Das Ergebnis der gut dreijährigen Forschung heißt „The Ark Work“ und ist das dritte Album von Liturgy, deren Chef der Amerikaner mit dem blumigen, aber nicht ausgedachten Namen ist. Vom Black Metal haben sich Liturgy weitgehend verabschiedet und sich aufs Glatteis gewagt – auf dem Album spielen Dudelsäcke, gregorianische Choräle, Esoterik, Fanfaren und Opernverweise eine Rolle.

 

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Dass es sehr wenig erträgliche Dudelsack-basierte Musik gibt, darüber muss man nicht diskutieren. Dass diese Platte trotz Dudelsackpassagen zu den bisher spannendsten des Jahres gehört, ist ein Phänomen für sich und liegt vermutlich daran, dass die Dudelsäcke nur bedingt nach Dudelsäcken klingen. Wie auch die anderen Instrumente auf dem Album nur bedingt nach den üblicherweise damit konnotierten Sounds klingen. Die Dudelsäcke vermischen sich vielmehr mit digitalen Streichern und Bläsern zu pulsierenden Fanfaren, die wie ein Update von Strawinskys „Vorboten des Frühling“ anmuten. Greg Fox drischt auf sein Schlagzeug, als werde er  gleich nach seinen Werken gerichtet, als sähe er die Toten schon vor dem Thron stehen. Und Hunt-Hendrix sprechsingt auf eine rätselhaft sakrale Art und Weise, die manche an Schamanismus, andere ans Johannesevangelium und bestimmt auch wen an marsianische Mönche erinnert hat.

„The Ark Work“ ist ein brachiales Gesamtkunstwerk mit einer eigenen musikalischen Sprache, immer wieder gibt es harmonische, fast meditative Interludes, die den Puls wieder runterfahren. Dann wiederum glaubt man die Beschäftigung mit Jazz heraushören zu können. Was naheliegt, Schlagzeuger Greg Fox hat mit Genregrößen wie Trevor Dunn oder Colin Stetson gespielt, auch sein Nebenprojekt Guardian Alien sei an dieser Stelle ans Herz gelegt.
Auch live sind Liturgy eine Wucht. Es gibt keine Ansagen, kein kumpeliges „Hey Köln, wie geht’s?“. Stattdessen gleich volle Energie. Die stakkatohaften Fanfaren kommen aus der Midi-Gitarre, Hunt-Hendrix Riffs zerreißen förmlich die Luft, Greg Fox knüppelt sein Schlagzeug mit freiem Oberkörper. Nach jedem zweiten Stück wird ihm eine neue Flasche Wasser gereicht, die in Sekundenschnelle wieder leer ist.
Es ist sehr laut. Eigentlich müsste den Leuten das Blut aus den Ohren spritzen, ihre Köpfe sollten explodieren, doch wo man auch hinschaut –selige Gesichter.

„Was ein Brainfuck“, brüllt mir die Kölner Schallplattenschamanin Lena Willikens in die Ohren, die später auf der Afterparty auflegen wird und deren tribalistische Weirdo-Technorhythmen auch Hunt-Hendrix mit großen Augen zurücklassen werden. In der Tat, vermutlich ist Brainfuck der korrekte wissenschaftliche Terminus für dieses Spektakel.

Liturgy spielen im Rahmen der Kölner Experimentalmusik-Reihe „Sounds wrong, feels right“ im kleinen Kellerclub Studio 672. Nach ihnen der belgische Elektronikmusiker Maoupa Mazzocchetti, gefolgt von mehreren DJs. Allesamt patente Brainfucker in ihrem Metier. Dass den Brainfuck des Tages aber Liturgy abgeliefert haben, darüber gibt es kaum Zweifel. Zeit für ein Gespräch mit Hunter Hunt-Hendrix, den Mann mit dem androgynen, hübschen Gesicht und den vielen fixen Ideen.

„The Ark Work“ ist nicht mehr Black Metal, sondern steht für eine Soundästhetik, die sich nicht groß an Vorbildern aufhält. Die Herangehensweise erinnert an den Krautrock der Siebzigerjahre. Bands wie Can oder Neu! ging es darum, eine neue musikalische Sprache zu finden, die nicht kontaminiert ist, die sich freimacht von allem, was man aus der Rockmusik bis dato kannte.

Ich beschäftige mich sehr stark mit der Frage, inwieweit Innovation musikalisch noch möglich ist. Eigentlich leben wir ja im Zeitalter des technologischen Fortschritts, aber in der aktuellen Rockmusik gibt es sehr viele rückschrittliche Tendenzen. Dabei glaube ich schon, dass man auch mit Gitarre und Schlagzeug noch innovative Musik machen kann, sofern man eine etwas offenere Herangehensweise pflegt. Rap, Orchestermusik und auch moderne Philosophie haben auf unserem Album sicher Spuren hinterlassen. Das sind ja drei Dinge, bei denen kein Mensch Schnittstellen sehen würde. Aber die gibt es, man muss sie bloß erarbeiten, indem man ein bisschen tiefer in die Materie eindringt.

Das Album wirkt im ganz klassischen Sinne durchkomponiert. Es gibt viele Parts, die in Wechselwirkung zu anderen Songs stehen, zum Beispiel die wiederkehrenden Fanfaren. Andererseits ist Greg Fox passionierter Improvisator, der sich gerne mal austobt. Stand sich das manchmal im Weg?

Greg und ich kennen uns, seit wir Teenager sind. Seitdem machen wir auch zusammen Musik. Es stimmt schon, das Album ist größtenteils klassisch komponiert worden. Ich habe viel mit Ableton vorgearbeitet, was für mich relatives Neuland war. Manche Schlagzeugparts habe ich auch auf dem Drumcomputer programmiert und Greg hat das dann eben… interpretiert (lacht). Ich glaube, Greg und ich haben über die Jahre unseren eigenen Weg gefunden, das miteinander in Einklang zu bringen. Wie genau das funktioniert soll ein bisschen unser Geheimnis bleiben. Es ist jedenfalls nicht so, dass alles vornotiert sein muss. Es gibt immer Platz für Improvisation.

Ihr habt es sogar geschafft, den Dudelsack zu rehabilitieren. Ein Instrument, das einem eigentlich nur noch auf folkloristischen Mittelaltermärkten begegnet.

Stimmt, es gibt viele Geschmacklosigkeiten in diesem Bereich. Wir wollten uns möglichst weit von dem Klischee weg bewegen. Gerade bei Metal ist so ein Dudelsack extrem cheesy. Bei uns klingt der Dudelsack aber mehr wie ein Synthesizer, etwas Psychedelisches, das sich nahtlos in das Streicherarrangement einfügt. Ich beschäftige mich sehr viel mit klassischer Musik und wollte etwas, das fesselnd ist, das in sich konsistent ist. Das aber vielleicht auch den einen oder anderen vor den Kopf stößt. Ich glaube, Musik wird erst spannend, wenn du dich aus deiner Komfortzone heraus bewegst. Wenn du ein konsistentes, radikales Gesamtkunstwerk schaffst, dann spielt es hinterher keine Rolle mehr, welche Instrumente du benutzt hast. Es muss im Großen und Ganzen Sinn ergeben.

Das Album straft jedenfalls diejenigen Lügen, die behaupten, musikalische Radikalität sei nur noch in der elektronischen Musik möglich.

Das Problem ist ja, dass Radikalität in der elektronischen Musik irgendwann auch an ihre Grenzen stößt. Ich mag sehr gerne, was jemand wie Container macht, der Einflüsse aus Noise und Techno miteinander verwebt. Aber in dem Bereich wurde schon sehr viel ausgereizt, so wahnsinnig neu ist das alles nicht mehr. Es gibt immer noch genügend Grenzen, die nicht ausreichend ausgelotet worden sind. Man darf nicht immer nur das Naheliegende tun, sondern muss etwas riskieren. Es gibt viele Leute, die unser neues Album nicht mögen, weil es mit vielem bricht, für das Liturgy bisher standen. Das ist ihr gutes Recht. Und ich habe absolut keine Ahnung, wie das nächste Album klingen wird. Als wir mit den Arbeiten an „The Ark Work“ fertig waren, dachte ich zuerst: Eigentlich sind wir jetzt an einer Art Endpunkt angelangt. Ich weiß überhaupt nicht, was jetzt noch kommen sollte. Aber das ist natürlich der vollkommen falsche Gedanke. Ich habe mich zuletzt viel mit dem Konzept des Akzelerationismus beschäftigt. Darin geht es ja darum, die Dinge zu beschleunigen. Sich nicht mit dem zufrieden zu geben, was es schon gibt.

Akzelerationismus kenne ich eher als philosophische Praxis zur Überwindung des Kapitalismus, weniger als musikalische Strategie.

Ich glaube, dass philosophische Strategien auch über Musik kommunizierbar sind. Die Frage ist ja: Wie bekommt man die Menschen dazu, dass sie mehr wollen? Dass sie sehen, was möglich ist? Wenn sie sehen, dass in der Musik Revolutionen möglich sind, warum dann nicht auch in der realen Welt? Warum kann es dann nicht auch soziale, politische Innovation geben? Wir befinden uns gerade in einem sehr spannenden Zeitalter und ich fände nichts schlimmer, als in so einem Korsett festzustecken und nicht weiter zu können. Nicht vorwärts zu kommen. Dagegen müssen wir ankämpfen.

Loops & Prototechno für Thump

10 Klassiker loopbasierter Musik inspiriert von Tilman Baumgärtels Buch „Schleifen. Zur Geschichte und Ästhetik des Loops“ für Thump

 

„Du bist so schön wie eine Umlaufbahn, in deiner Wiederkehr, drum lieb ich dich so sehr“, sang der Kölner
Kompakt-Künstler Justus Köhncke 2013 in seiner Hommage an den Loop. Techno und House sind bekanntlich loopbasierte Musiken, die davon leben, dass sich Klänge rhythmisch wiederholen. Die Geschichte des Loops reicht  zurück bis zur Musique concrète. In seinem lesenswerten Buch „Schleifen. Zur Geschichte und Ästhetik des Loops“ schlägt Tilman Baumgärtel den Bogen von den Anfängen loopbasierter Musik bei Pierre Schaeffer und Karlheinz Stockhausen über die amerikanische Minimal Music bis hin zu den Beatles.

 

10-loop-klassiker

Wir haben uns zu einer Playlist von zehn Klassikern loopbasierter Prä-Technomusik inspirieren lassen.

 

Eric Satie – Vexations (1893)

„Vexations“ hat über hundert Jahre auf dem Buckel und gilt als Paradebeispiel repetitiver Musik. Man kann das Stück heute noch im Technoclub auflegen und die Leute würden komplett ausrasten. Naja, nicht ausrasten, aber zumindest tanzen. Gut, vielleicht auch nicht tanzen. Aber sie würden zumindest interessiert gucken. „Vexations“ besteht aus der achthundertmaligen Wiederholung einer Pianofigur und ist damit Techno par excellence, zumindest theoretisch.

Pierre Schaeffer – Études de bruits (1948)

Wie später Steve Reich hegte auch Pierre Schaeffer ein Faible für Züge, die in diesem Musikstück eine zentrale Rolle einnehmen. Der französische Komponist gilt als Begründer der Musique concrète und war einer der Ersten, der mit Field Recordings und Samples arbeitete. Bloß nannte man das damals noch nicht so. Schaeffer mixte Geräusche, Instrumente und Stimmen zusammen und komponierte fast ausschließlich mit vorgefundenem Klangmaterial. Tanzen ließ sich dazu nur bedingt, stilprägend war es allemal.

Karlheinz Stockhausen – Gesang der Jünglinge (1955)

„Gesang der Jünglinge“ zählt zu den bekanntesten Kompositionen Karlheinz Stockhausens und war eines der ersten Werke aus dem Kölner Studio für elektronische Musik des WDR. Stockhausen gilt als Inspirationsquell für Leute wie Robert Moog, der Jahre später die ersten Synthesizer erfand. Stockhausen wird von zahlreichen Elektronikmusikern verehrt, was jedoch auf wenig Gegenliebe stieß. Mit Techno konnte er schlichtweg nichts anfangen, auch komplexeren Stücken von Aphex Twin habe der Rheinländer nichts abgewinnen können, heißt es in Baumgärtels Buch. „Musik als Droge zu benutzen ist dumm“, soll er einst über die elektronische Tanzmusik gesagt haben. Selber dumm, als er den 11. September „als größtes Kunstwerk aller Zeiten“ bezeichnet hat.

John Coltrane – My favourite things (1961)

Eines der schönsten Beispiele aus der Jazzgeschichte stammt von John Coltrane, der zeigt, wie Loops erst durch minimale Variationen so richtig interessant werden. Das Stück ist eines der meistinterpretierten Jazzstücke überhaupt und hat mit seinem repetitiven Groove auch bei vielen House- und Technoproduzenten Spuren hinterlassen.

Raymond Scott – The Music Box (1962)

Raymond Scott gilt als einer der unwahrscheinlichsten Typen, den die Musikwelt je hervorgebracht hat und wird heute noch von HipHop- und Elektronikmusikern gesampelt. Er war maßgeblicher Impulsgeber und Entwickler der ersten Synthesizer und Sequenzer, hat dadaistische Werbejingles komponiert und mit Leuten wie Jim Henson (dem Erfinder der Muppets) gearbeitet. Seine Werbekompostionen klingen jedoch nicht selten wie die totale Verarsche des zu bewerbenden Produkts, wenn nicht gar des gesamten kapitalistischen Betriebs. Viele seiner Jingles wurden mit selbstgebauten Instrumenten komponiert und können als Prototechno aufgefasst werden. Wie dieser Synthesizer-Irrsinn vom Album „Soothing sounds for baby“.

Holger Czukay – Boat Woman Song (1968)

Holger Czukay war vor seiner Zeit als Bassist bei Can Student bei Stockhausen und hat schon früh gelernt, mit Tonbandschleifen zu experimentieren. Der „Boat Woman Song“ findet sich auf Czukays erstem Soloalbum „Canaxis“, auf dem Samples und Musikeinflüsse aus aller Welt verwurstet werden. Kurze Zeit später schrieb er auch mit Can Musikgeschichte. Die Band arbeitete mit Montagetechniken und funktionierte allerlei technisches Gerät zu Synthesizern um. Can waren international sehr erfolgreich und beeinflussten auch Bands wie Radiohead oder Sonic Youth. Einst soll sogar John Lydon von den Sex Pistols im Studio angerufen haben, weil er Can-Sänger werden wollte. Durfte er aber nicht.

Terry Riley – You are no good (1968)

Terry Riley ist nicht nur Begründer der Minimal Music, sondern hat schon Disco-Edits gemacht, lange bevor es Disco und Edits überhaupt gab. Damit darf Riley als Vorreiter von Leuten wie Todd Terje oder sogar Larry Levan gelten, die Jahre später anfingen, die euphorisierenden Passagen von bestimmten Discotracks zu loopen. „You are no good“ basiert auf dem gleichnamigen Soulstück von Harvey Averne und ist als Auftragsarbeit für eine Discothek in Philadelphia entstanden. Riley verdichtet und verschiebt das Original, bis es kaum noch zu erkennen ist. Später erfand der Amerikaner mit dem LSD-getränkten „A rainbow in curved air“ dann Techno und brachte auch die Hippies zum Raven.

Steve Reich – Music for 18 Musicians (1978)

Steve Reich ist nicht nur Pionier in Sachen Tonbandmusik, er hat auch mit echten handgemachten Musikern zusammengearbeitet. In seinem berühmtesten Werk „Music for 18 musicians“ waren es geschlagene 18, die ihre Hörerschaft mit Gesang, Marimba und diversen Instrumenten auf einen gut einstündigen Trip schickten.

Samuel Beckett – Quad (1981)

Ob Samuel Beckett passionierter Raver war, ist nicht überliefert. Bekannt wurde der Literaturnobelpreisträger vor allem durch sein absurdes Theaterstück „Warten auf Godot“. Dabei wird oft vergessen, dass der Ire mit seinem TV-Kunstprojekt „Quad“ die Clubkultur, wie wir sie heute kennen, gewissermaßen vorweggenommen hat. Vier Verpeilte mit Kapuzen tanzen im Viereck und choreografieren sich durchs Quadrat.

Laurie Anderson – O Superman (1982)

 

Das fast ausschließlich auf Vocalsnippets basierende Stück „O Superman“ von Laurie Anderson schaffte es seinerzeit bis auf Platz 2 der UK-Charts und ist einer der bizarrsten Hits aller Zeiten. Man kann das Stück auch heute noch im Club spielen und die Leute würden komplett…naja, siehe oben.